Obra selecta de Emir Rodríguez
Monegal
Editorial Biblioteca Ayacucho. Caracas)
Fundó la generación que
agrupaba a un conjunto de intelectuales y escritores reunidos
cronológicamente, una promoción intelectual
que Emir designó con una fecha, marcando un período
particular que coincidiera nominalmente, numéricamente,
con movimientos contemporáneos, no homólogos,
en Brasil y Argentina . Su sistemático anhelo en
situar comparativamente una generación más
allá de la restricción de sus fronteras, en
darle la dimensión que las supere, en hacer aflorar
las conexiones no visibles que articulan la cultura, cifra
en la denominación "Generación del 45"
una referencia nacional, pero radicándola en un contexto
rioplatense y continental.
No se trata de cuantificar, ya que la diferencia de años
no puede determinar "la escisión de las generaciones.
Hay que buscar más hondo" afirma en El juicio
de los parricidas. En un párrafo de media página,
al que titula "EL AÑO CLAVE", da las razones
de una separación, una ruptura que necesitaba, como
las había dado en la otra orilla: "Y al buscar
se encuentra precisamente a Perón y con él
una fecha: 1945." Designa con el mismo nombre a la
nueva promoción argentina: "La he llamado de
1945 porque esa fecha marca el acontecimiento generacional,
del mismo modo que 1898 marca el acontecimiento generacional
de los jóvenes que, al cambio del siglo, ponen en
cuestión la realidad española. "
En las diferentes funciones literarias que asume, desde
las modestias de la docencia en la enseñanza secundaria,
a la reconocida invención de autores y movimientos
transcontinentales, descubre un nuevo mundo nuestro, un
"brave new world", como diría Miranda y,
si bien resulta retórico re-citar una vez más
las palabras de Miranda, admirada y admirable criatura,
que sobrevive a varias tempestades, o recurrir a los tópicos
utópicos de Próspero, uno de los personajes
de los que, por distintos textos, no se apartan de la imaginación
de Emir, la reincidencia vale. Mago e inventor, como el
personaje de La tempestad de Shakespeare, el crítico
permanece atento al paisaje americano, oteándolo
desde el mirador de José Enrique Rodó, El
mirador de Próspero , reflejándose al revés
en el espejo de Richard Morse , El espejo de Próspero,
o previendo la multiplicación de funciones que le
atribuyen los deslumbrantes efectos cinematográficos
de Peter Greenaway. Como por arte de magia, en su film,
Próspero se hace cargo de un extraño discurso
en el que un solo actor presta su voz a los demás
personajes. Todos hablan por él o él habla
por todos, una figura vocal emblemáticamente teatral
que, avalando el genio del protagonista, interpreta sus
desventuras, su salvación de las conspiraciones y
del naufragio, la salvación de Miranda y de sus libros,
sus desavenencias con un Calibán que cambia de norte
a sur. Gracias a la visión totalizadora del cine,
el director cifra en una sola voz las resonancias plurales
del imaginario de este continente que no es el suyo. Anticipándose
a las coincidencias desaforadas de Prospero's Books, dice
Emir
Fueron tantos los vuelcos y vueltas desde
mi nacimiento en la ciudad fronteriza de Melo que a veces
pienso en mí como una rara combinación de
espectador y actor que está contemplando una obra
de la que soy simultáneamente crítico y realizador.
Cinéfilo apasionado, crítico cinematográfico
excepcional, no se podría asegurar que desconociera
al cineasta, aunque no hay duda de que no llegó a
conocer este film. Sin embargo, resumiendo su propio expediente,
Emir habría adherido, sin saberlo, a esa polifonía
extraña, cuyas teorizaciones conocía a fondo,
haciendo coincidir en la elocuencia heteroglósica
del crítico las voces que la obra dispersa en personajes
y narradores, en las resonancias del autor y el silencio
del lector. "Autor/actor y Antagonista ", como
se le caracteriza, coinciden en un mismo espectro-espejo
crítico.
Tampoco deben pasarse por alto las especulaciones alegóricas
de La Tempestad que se difunden a través de gran
parte de su obra y se concentran, entre otros textos, en
"Las metamorfosis de Calibán" , una de
sus piezas críticas magistrales, donde reúne,
en la lucidez sumaria de cuatro páginas, datos fundamentales
para indagar en torno a las definiciones ideológicas
del siglo, para profundizar en el itinerario simbólico
del nuevo mundo, sus modelos míticos, la crónica
de sus sueños y las deslecturas tendenciosas con
que fueron simplificados. Es tal la penetración de
su conocimiento con respecto a un tema que constituye uno
de los planteos más problemáticos de América,
que Emir sabe observar con una visión simultánea
todos los antecedentes europeos y las oscilaciones de su
deriva continental.
De la misma manera que deja constancia de los móviles
simbólicos del pensamiento de Rodó (que hacían
de Ariel "el símbolo de la América Latina
del futuro, el modelo utópico de la madurez de su
cultura. En ese vasto proyecto, los Estados Unidos no tenían
lugar. O, tal vez, solo tenían uno: servir de ejemplo
de lo que los latinoamericanos deberían evitar").
Apunta contra la usurpación de datos que, en la inescrupulosidad
del plagio, saquea por partida doble, tanto por la copia
abusiva como por los errores apresurados de atribución
y contextualización despistadas, o por las máscaras
de quienes consienten las demagogias del estereotipo para
continuar pagando mejor tributo a Europa.
En un compendio que revisa las consecuencias universales
del imaginario en el que Shakespeare supo ahondar por medio
de las tormentas que desató el descubrimiento, no
solo describe críticamente las principales fuentes
del pensamiento de Rodó y las imposturas de sus epígonos
circunstanciales, sino termina solidarizándose con
la revolución total de Oswald de Andrade, con sus
desplantes poéticos y rebeldes. En ese artículo
él mismo hace lo que dice y dijo desde sus primeros
escritos cuando consideraba indispensable que, de una buena
vez, el quehacer literario de América Latina integrara
la literatura brasileña en un debate común:
Usando un chiste que se basa en una famosa
frase de Hamlet, Oswald de Andrade habrá de proclamar,
refiriéndose a los indígenas brasileños:
Tupi or not tupi, that is the question. Sí, esa es
la cuestión, todavía. ¿Vamos a continuar
asumiendo una identidad latinoamericana por el proceso de
imitar a los intelectuales francófonos, o vamos a
actuar como los caníbales (culturales, es claro)
que somos? Al defender el canibalismo y fechar algunos de
sus textos en el aniversario del día en que los caníbales
brasileños se comieron su primer obispo portugués
(una manera rápida de asimilar sus virtudes eclesiásticas,
sin duda), Oswald de Andrade descubrió el único
camino posible para hallar nuestra identidad. Su canibalismo
es carnavalesco, en el sentido en que Bakhtin define el
concepto.
Nuevamente lo biográfico y lo teórico coinciden
en el pensamiento crítico de Emir. Ya anunciaba en
la entrevista "The Boom: a Retrospective" que,
en su antología de la literatura latinoamericana,
dedicaría una parte a la literatura brasileña:
"I want to show Latin American culture as a diversity
and not as a homogeneous structure."
En su texto dedicado a Emir, recordando la cortesía
de la iniciación brasilera que, tan amistosa, le
brindara, decía Ulacia que para Emir el Brasil durante
el proceso de democratización, "a diferencia
del Río de la Plata (...) era sinónimo de
libertad, y toda libertad, decía, era creativa. Además,
en el Brasil, Emir había encontrado, como más
tarde me di cuenta, muchas de las teorías que expone
Mikhail Bakhtine en su obra: el carnaval, el espejo, la
parodia, la intertextualidad."
No es extraño que Emir, hombre de fronteras, en
el confín de dos mundos, haya unido el descubrimiento
de la identidad latinoamericana a partir no de un país
sino de dos, de una memoria compartida que no reniega de
la provincia limítrofe de su nacimiento, ni de la
casa donde vivió de niño en Río de
Janeiro que, con tanto entusiasmo, muestra al joven poeta
visitante, ni del cementerio en Río donde está
enterrado su padre o, ya al final, su casamiento con la
carioca que es Selma. Para estas tierras aledañas
al Brasil y perseverantemente ignorantes de sus realizaciones
culturales, fueron pioneros sus artículos sobre Graciliano
Ramos, en 1945, sobre José Lins do Rego, de 1953,
Euclides da Cunha, Clarice Lispector, los trabajos en colaboración
con Irlemar Chiampi o sus certeros análisis generales
sobre la novela brasileña, entre los que sobresalen
varios textos sobre Guimarães Rosa.
En 1967, en París, escribe el prólogo para
la edición española de sus Primeras historias
, balizando la zona de fronteras que la narrativa del escritor
mineiro descubre en el primer cuento, "La tercera orilla
del río", internándose en el mundo mágico
que promete un autor distinguido en el margen entre sus
códigos diplomáticos y su independencia literaria,
cerca de donde Emir comparte fantasías de extraterritorialidad
en "esa Bahía ya poetizada por narradores y
sociólogos".
Desde la óptica de los estudios comparados, un
pequeño libro, Mário de Andrade/Borges, Un
diálogo dos Anos 20 , presenta el vínculo
paródico común y el interés documentado
del primero por Borges, la aproximación que había
establecido en el número "Letras brasileñas"
de la REVISTA IBEROAMERICANA , una publicación que
impulsó con solvencia según las direcciones
de su visión americanista.
La significativa dedicatoria "a Mário de Andrade
y su dulce Angelina" en Narradores de esta América
, la selección de los capítulos dedicados
al Brasil en la espléndida edición de Noticias
secretas y públicas de América, coordinada
para la Biblioteca del Nuevo Mundo 1492-1992 , que documenta
las fantasías de las primeras crónicas, los
relatos sobre la hospitalidad también antropofágica
de sus indios, "Las atrocidades de los bandeirantes",
hasta "Las últimas horas de Tiradentes".
La importancia de los fecundos trabajos en colaboración
con Haroldo de Campos, en San Pablo o en la Universidad
de Yale, en otros lugares. Entre ellos, su simbólica
intermediación entre dos gigantes continentales,
asociando "Blanco", el poema de Octavio Paz y
"Transblanco", la transcreación de Haroldo
de Campos en un libro con un prólogo de Emir que
el poeta brasileño le solicitó como testimonio
de las relaciones que inició y estrechó entre
la América Hispánica y el Brasil. Conviene
transcribir, en la concisión de sus propios términos,
la urgencia por unir los contextos culturales, en dos lenguas
diferentes y afines, lo que designa como una "conjunción
estelar":
Para assinalar ainda mais a excepcionalidade
do caso, esta aproximação e fusão se
produzem entre duas áreas do mundo americano que
costumam desconhecer-se com olímpica desatenção.
Porque a marca deixada pela colonização não
foi de todo apagada pela independência, nós,
americanos espanhóis e americanos brasileiros, continuamos
de costas uns para os outros, contemplando enfeitiçados
as velhas ou novas metrópoles. Só de raro
em raro uma sor Juana dialoga polemicamente com um texto
do padre Vieira para produzir sua Carta atenagórica
e demonstrar que a teologia não era só província
masculina. Ou Gregório de Matos recolhe do barroco
satírico espanhol as mesmas munições
retóricas que servem ao peruano Juan del Valle Caviedes
para seu Diente del Parnaso. Ou José de Alencar,
com O gaúcho, se incorpora ao vasto corpus de literatura
rio-platense, não solamente para render-lhe homenagem,
mas, também, para lê-lo de viés. O utopismo
americanista de Rodó encontrará um inesperado
eco em Canaã, de Graça Aranha, da mesma maneira
que, alguns anos mais tarde, os romances sociais de Jorge
Amado (em sua primeira fase) seriam seguidos com avidez
na Argentina. Até mesmo no campo diplomático,
os contactos de Alfonso Reyes, durante sua permanência
no Rio de Janeiro, com poetas do porte de um Manuel Bandeira
haverão de deixar algo mais do que ecos de previsíveis
banquetes e brindis. A prolongada residência de Gabriela
Mistral em Petrópolis avizinha a aura da grande poesia
feminina de língua espanhola ao português do
Brasil. Os próprios irreverentes antropófagos
brasileiros dos anos vinte encontrarão escritores
hispano-americanos dignos de serem salvos da panela de guisado:
Mário de Andrade, numa série de luminosos
artigos sobre a nova literatura argentina (1927-1928), chegará
à conclusão de que, com a morte de Ricardo
Güiraldes, o jovem Jorge Luis Borges (sim, o Borges
da fase vanguardista) é o melhor escritor argentino.
Por seu lado, Oswald de Andrade haverá de reconhecer
mais de uma afinidade secreta entre a poesia de seu João
Miramar e os Veinte poemas para ser leídos en un
tranvía e Calcomanías, do poeta argentino
Oliverio Girondo.
Aun dentro del mismo género biográfico y
de su riguroso trabajo, dedicado a las figuras fundacionales
de la cultura continental, tal vez sea necesario distinguir
la entonación evidente que modula la biografía
de Borges con un encanto adicional. No era necesario que
él mismo aclarara que en este caso había encarado
la construcción de una ficción literaria diferente,
un artificio que han verificado los preceptos teóricos
y corroborado la filosofía contemporánea,
pero a la que la contradictoria humildad del biógrafo
no estaría dispuesta a consentir.
Emir decía: "Cuando escribía la biografía
literaria de Borges, me di cuenta que había algo
novelístico en la composición de una biografía
-que los biógrafos compiten con los escritores de
ficción. Borges se volvía mi personaje, casi
mi creación." Solapadas o a la vista, las dualidades
de esa competencia, que es también un saber hacer,
habían determinado su labor. Borges consideraba que,
en efecto, la biografía era un género imposible,
sin embargo, esa imposibilidad no le impidió escribir
algunas, frecuentar su lectura asiduamente y hacer de las
sumarias biografías que escribía para El Hogar,
"este maestro de la miniaturización" ,
una de las proezas textuales más fascinantes.
Así como Blanchot no duda en refutar la exactitud
del registro civil afirmando que es "el arte el que
nos proporcionaría nuestra única fecha de
nacimiento" , Emir reflexiona sobre las reticencias
de la información biográfica que proporciona
Borges en "Vida de Evaristo Carriego", su inocente
voluntad de convertir los recuerdos en esa coreografía
de una subsociedad carnavalesca , que va perfilando rasgos
aislados antes que "el copioso estilo de la realidad."
Procurando encontrar, en el archivo biográfico
que revisa Borges, el precedente válido para su propia
elaboración, remite a las estrechas relaciones que
mantuvo el escritor con Néstor Ibarra porque le interesa
rescatar esa intimidad, porque le interesa asimismo remitirlas
a las afinidades que él había cultivado durante
años con el escritor. Esboza sobriamente, por persona
interpuesta, la naturaleza de una confianza intelectual
que lo distingue:
Ibarra (...) se volvió tan cercano
a Borges, conoció tanto al hombre y sus obras, que
el propio Borges le hizo tributo de su reconocimiento: 'Ibarra
me conoce más íntimamente que nadie."
(...) Leyendo y releyendo a Borges, hablando y discutiendo
infinitamente con él (...), el joven vasco se las
arregló como para conocer a Borges desde el interior.
De tal modo que podía descodificar todos los matices
de ironía, el sistema elaborado de decepciones y
falsas confesiones que forman el tejido de los textos de
Borges.
Sería pertinente considerar que, entre las ineludibles
biografías que escribió, este voluminoso libro
es su biografía por antonomasia: la figura de un
posesivo que habría que interpretar también
literalmente. Expone las ambigüedades de una verdad
pactada que, desde el principio, se va afianzando, una biografía
a medias entre autor y autor; por ser de uno no deja de
ser del otro; siendo una son igualmente "las biografías
de Emir", la biografía de Borges, del Otro,
del mismo, de él mismo.
El género no cuestiona la dualidad contradictoria
que es requisito de la literatura, de la historia, personal
o no, de la palabra que se compromete por la escritura.
Reticente en relación con cualquier obra o comentario
que pudiera concernir a su persona, a sus escritos, Borges
elogió esta realización que consideró
notable, una obra que, desde su publicación, es objeto
de consulta permanente para el mejor conocimiento de un
autor que no la fatiga ni la termina.
A distancia, cruzando el océano, en un texto donde
se celebra la universalidad de la imaginación de
Borges en contraposición con las expectativas del
colorido exotismo típico con que se suele (des)atender
la literatura ultramarina de estas tierras, un crítico
afirma: "Ninguna propone un planteo tan claro, tan
preciso del hombre y de la obra -del hombre a través
de su obra- como esta biografía exhaustiva del uruguayo
Emir Rodríguez Monegal" . Se referiría
quizás a la arqueología de un saber bibliográfico
profundo, a las glosas sin fin, tesis, interpretaciones,
comentarios -bibliotecas de textos eruditos y verosímiles
que iluminan, sin agotar, "El universo (que otros llaman
la Biblioteca)" de Borges.
A Literary Biography fue escrito en inglés por
encargo de la editorial Dutton de Nueva York y publicado
en 1978. Traducido al italiano y publicado en l982 por la
editorial Feltrinelli, traducido al francés y publicado
en 1983 por Gallimard, traducido al español y publicado
posteriormente en México por el Fondo de Cultura
Económica, cuenta ahora entre las biografías
más apreciadas de la lengua castellana, una lengua
que no las ha prodigado.
Entre otros reconocimientos, el libro, un volumen que
pasa las 500 páginas, recibió en Italia el
Premio Comisso, creado para distinguir el mejor ensayo publicado
en italiano. En 1983, le fue otorgado en Treviso por Giulietta
Massina pero, a pesar de que no es seguro que Federico Fellini
estuviera presente, quizás Emir no dejaría
de pensar al recibirlo, en las formidables apariciones,
más o menos furtivas, más y más fabulosas,
con las que el director italiano sorprendía entre
sus personajes, consignando la auto-autoridad de sus films,
haciendo visible su propia imagen en una incidencia cinematográfica
que, según las convenciones establecidas, transgrede
el orden habitual. Pero esa es la historia de otro biógrafo
que, seguramente, Emir habría evocado más
de una vez cuando diseñaba la biografía de
Borges, pensando en las ocurrencias transgresivas del cineasta,
los pasajes casi indiscretos de su figura, sin prever la
vecindad del premio que confirmaría las excelencias
de una obra mayor. En una entrevista realizada en alfabeta
a propósito del otorgamiento de este premio, señala
su voluntad de escribir sobre una vida vivida entre libros,
evocando al autor a partir de los acontecimientos literarios
que prevalecen sobre la revelación efímera
de peripecias apenas circunstanciales, que "no sobreviven
a la engañosa inactualidad del libro."
Autor y crítico admiraron los mismos paisajes,
se pronunciaron desde posiciones afines ante las vicisitudes
de una época que agitó el mundo y la región
dramáticamente, "en la que la era melancólica
del nazismo y del materialismo dialéctico "
ocupaban la palabra y la ciudad. Emir sobrentendió
los mismos implícitos, los dio a conocer, dirigió
-after Borges- sus inclinaciones literarias hacia una biblioteca
común. En su libro, convierte en testigos a sus lectores
de los interminables diálogos mantenidos con el escritor,
estampas que aparecen en escorzo, recortadas, recordadas,
desde una perspectiva que resalta el cariño profundo
que Borges alentaba por el Uruguay, por sus familiares,
los Haedo, por sus amigos, Enrique Amorim, por los paisajes
de Salto y los patios de Montevideo, las suaves cuchillas
relevadas por los recuerdos, por la bravura de un gaucho
que hace suya la tradición de la comarca, su interés
por La tierra purpúrea, que Borges prefería
"cárdena", la descripción de las
guerras civiles, su amistad por Fernán Silva Valdés,
Ildefonso Pereda Valdés, Pedro Leandro Ipuche, memorizando
los mejores versos de Emilio Oribe que se convertían
en una especie de saludo de bienvenida al uruguayo que lo
visitara, una contraseña para "el oriental",
procediera o no de zonas de frontera. Como sus compatriotas,
Emir se sentiría crecer en la invocación generosa
de estos nombres y lugares que frecuentaban las rememoraciones
de su gente.
Fueron incontables quienes oyeron el nombre de Borges
por primera vez en las clases de Emir o leyeron, desde sus
primeras notas periodísticas esperadas con puntual
impaciencia, las referencias a Proust, Kafka, Joyce, tantas
otras. Una iniciación literaria que definió
preferencias estéticas augurales en las sucesivas
generaciones de sus lectores.
Los hilos secretos de la trama
No es injustificada, entonces, la estrecha
asociación que se comprueba desde el principio al
final de la biografía, fijando por la escritura una
comunidad de intereses intelectuales, una comunión
literaria, sobre las que la teoría tanto como la
ficción han redundado en los últimos años.
Prefiguran -y la figuración previa es doblemente
fabulosa- en los textos de Borges, teorías y referencias
a una enciclopedia que determinaron el pensamiento y la
imaginación del siglo de Borges, pero desprovistos
de los automatismos terminológicos de moda, vicios
de esa jerga de circunstancia que los trivializa.
Apreciando la literalidad de las copias que acumulan Bouvard
y Pécuchet, los curiosos personajes de Flaubert,
o la fidelidad extrema de la imposible creación de
Pierre Menard, un personaje-lector-crítico-narrador-escritor
tan imposible como su obra y, sin embargo, uno de los autores
más citados durante el siglo XX, Borges se adelanta
a formular afirmaciones que las teorías reclamaron
años después más ampulosamente. Todos
ahora saben que quien lee un texto se lo apropia; si no
hay más que interpretaciones, como se ha dicho, es
previsible que el intérprete aparezca confundido
en su interpretación: "Who can tell the dancer
from the dance?" Repetido, el verso de Yeats podría
ser la divisa de esta intimidad deseada o indisociable.
El lector de Borges entrevé en sus páginas
las lecturas de otros escritores, en las del crítico,
las pistas y los hallazgos de su pesquisa, el deseo de influir
y el deseo de ser influido, las sombras tutelares de una
atracción recíproca que, como la influencia
de los astros en rotación, va y viene de una órbita
a otra.
No es nueva la atracción ni las oscilaciones entre
identidad y alteridad que el proceso de la identificación
estética, por oposición, comporta. Reconocido
como propio de la tragedia o de la ficción narrativa,
a partir de las redefiniciones de "escritura",
ese proceso fue implicando hasta la historia: ya se sabe
que identificar es tanto distinguir como confundir, la propia
palabra lo dice y lo hace.
Como Julio César en la Guerra de las Galias o,
en la otra punta, John Vincent Moon, el personaje que hace
escarnio de la lealtad y de la gramática en "La
forma de la espada" , el narrador se vale de la tercera
persona para acechar, sin comprometerse, los pasajes de
la narración al discurso de la historia, pases amparados
por los vacíos pronominales de una parodia seria
donde un escritor se hace pasar por otro en virtud de esa
astucia poética que la lingüística legitima.
Se desliza con la discreción de una persona que,
por tercera, no está en juego aunque, habilitada
por la distribución de roles de la narración
tradicional, lo consigna.
Si se admite que teoría y crítica se revelan
como variaciones de una autobiografía de la que el
escritor o el filósofo no pueden prescindir -aunque
lo pretendan, con más razón, la biografía
se revelará como autobiografía. A pesar de
la pródiga erudición prudentemente documentada,
de los privilegios de tantos implícitos compartidos,
es en esos términos también que conviene enterarse
de la información de esta biografía monumental.
Pocos críticos se han ocupado de un autor como Emir
se ha ocupado de Borges; que Borges lo haya ocupado no debería
extrañar, de modo que Emir no podía referirse
a su vida literaria sin aludir a la suya.
Asociada a las abstracciones y disciplinas de la investigación,
a los procedimientos metodológicos que suelen dividir
y separar para conocer, la teoría vuelve a reunirse
con la invención o con la visión que le dio
origen. Así entendida, la teoría de la crítica
y las prácticas que la aplican recuperan en el método
el origen, la emoción que la obstinación en
ceñirse a doctrinas y sistemas había vedado.
A esta altura, cuando ya han sido impugnadas las verdades
del conocimiento absoluto, cuando ya no se duda sobre la
escasa validez de las grandes convicciones ideológicas
que la historia del siglo fue oscureciendo y hasta se rechazan
con una desaprensión igualmente excesiva, cuando
las consecuencias de las catástrofes siguen revelando
estragos, pero se dan por finalizadas las soluciones de
dogmas y las exageraciones de un optimismo positivista harto
de métodos y teorías, la sobriedad de la escritura
crítica con la que Emir no cedió a las fulguraciones
de jergas oportunas, asegura la vigencia de un pensamiento
que se articula desprovisto de tecnicismos de trasnochada
actualidad, deleitando y enseñando a la par.
En la nota de contratapa de Las formas de la memoria,
Ulacia señala "En un momento en que nuestra
crítica literaria, en los años cincuenta,
se empeñaba en ver la literatura a través
del prisma de la 'realidad social', Rodríguez Monegal
tuvo el coraje de verla dentro del universo mismo del lenguaje,
sin menospreciar en su lectura la realidad que cada obra
reflejaba." Ni indiferente ni prescindente, su abstención
con respecto a corrientes doctrinarias o teóricas
se explica por escrúpulos relativos a la desconfianza
hacia las grandes verdades válidas a corto plazo,
otra coincidencia con Borges, o con el narrador de Pierre
Menard, quienes consideran que "Una doctrina filosófica
es al principio una descripción verosímil
del universo; giran los años y es un capítulo
-cuando no un párrafo o un nombre- de la historia
de la filosofía. En la literatura, esa caducidad
final es aún más notoria". En la misma
entrevista de Montevideo que ya se había mencionado,
en un tono coloquial que contrasta con la gravedad de las
circunstancias o la seriedad de sus reflexiones, decía
Emir:
Me han acusado de formalista, de estructuralista;
pero yo soy simplemente un lector. En los años sesenta
si no utilizabas a Lúkacs te mataban. A mí
me mataron varias veces, pero sobreviví, como sobreviví
a la estilística, al existencialismo, al estructuralismo
y estoy sobreviviendo al desconstruccionismo.
Ya se sabe que no hay sujeto sin objeto, un planteo "Hors
sujet"- fuera de tema - que la filosofía entiende
de varias maneras. El francés, además del
tema, deja al sujeto fuera, un sujeto que sale para ser
o conocer su objeto y, precisamente, Levinas denomina "necesidad
de crítica" a esa fuerza que lo mueve fuera
de sí. Las magias arqueológicas de las ruinas
circulares no solo exhuman a un hombre soñado que
sueña a otro hombre, o lo piensa, sino que acceden
a esa salida, engañosa, que depara la existencia,
otra salida que no deja de ser epistemológica. Cuando
Emir analiza las dificultades inherentes a la labor selectiva
realizada por un crítico participante, no solo porque
ha sido actor en los acontecimientos que reseña,
previene:
Todo observador participa en la situación
observada, la modifica por su presencia, es afectado por
ella. Pero si el observador lo sabe, si es escrupuloso en
sus observaciones, si fiscaliza con datos ajenos los propios,
si también se observa observar, puede sortear las
trampas más obvias del subjetivismo.
Who's Writing This? es el título vertiginoso bajo
el cual se incluyen diversas anotaciones sobre el autor
como sujeto, el yo-aquí-ahora presente en los autorretratos
narrativos . El libro es reciente y empieza, desde la solapa,
atribuyendo el comienzo de esa aventura narcisista a la
lectura de "Borges y yo", una fórmula que
induce tanto a una duplicación del autor en sus personajes
como a una fuga del autor por un hueco pronominal, un blanco
personal para que acierte el lector, el crítico,
la figura -el rostro- del otro o de uno, regulada por el
pronombre que resume la unidad inicial del conocimiento.
Según cuenta Emir, Borges e Ibarra se divertían
inventando el "identismo", una nueva escuela francesa
-otra más- donde la comparación de los objetos
se establecía, infalible, con ellos mismos , adelantándose
irónicamente a algunas estrategias o fatalidades
filosóficas denunciadas tiempo después y tan
fácilmente asimiladas como desechadas.
Adelantado de su obra, lector, crítico, personaje,
biógrafo, amigo de Borges, juez y testigo de sus
parricidas, son tantos los acuerdos de lealtad que se celebran
entre Emir y su autor que, más que las coincidencias,
son las diferencias las que deberían explicarse.
En el capítulo dedicado a "El nacimiento de
'Borges'", aunque no lo dice, recordaría, como
ya lo había observado en Quiroga, que "Borges,
como de costumbre, llega a la conclusión de que las
diferencias entre él y Lugones eran menos importantes
que las semejanzas. Mediante uno de esos pases de magia
magistrales que eran los suyos, finalmente Lugones y él
se convertían en uno" , una conversión
que se repite, en épocas consecutivas, con diferentes
nombres en quien lo afirma.
Es la prestidigitación poética de esa visión
paradójicamente borgiana que alegoriza Julio Cortázar
en "axolotl" , el conocido cuento que narra la
identificación por la mirada admirada del narrador,
la metamorfosis de observador en observado, una transferencia
de identidades que el espécimen latinoamericano emblematiza
bajo la rúbrica en náhuatl, una lengua autóctona
y extranjera a la vez: el ejemplar se transporta, el nombre
no se traduce, la metáfora es doble, la transformación
no es solo retórica.
"La figura del padre, ya se sabe, es la figura del
bien (agathon). El logos representa (...) al padre que es
el jefe, el capital, el bien. Pater en griego quiere decir
todo eso al mismo tiempo. " Derrida reconoce que es
muy difícil respetar esa acumulación de sentidos
en una traducción. También Emir se vale de
una forma idiomática extranjera para apropiarse idiomáticamente
de una identidad ajena y, sin más trámite,
quedarse afiliado al padre que anheló ("Father's
sense of irony..."), o a la madre que procuraba ("In
contrast to Mother's attitude..." o "Mother's
devotion to the books that both Father and Georgie had loved
so much."), insiste hasta el final. En inglés,
la atribución puede prescindir del posesivo (su/mi)
y no se compromete demasiado. En español, suprimirlo
es adoptar a esos padres como quien adopta a un hijo, al
escritor, a un hermano.
Semejante a Quiroga, un escritor adoptaba a otro escritor
como padre, semejante a Neruda "huérfano de
su madre, por un golpe del destino, adhiere a una segunda
madre que borrará en la conciencia el recuerdo de
la primera, sin sustituirla del todo" , ese desplazamiento
hacia "Una primera persona" poética a la
que estudia, con ese título, en un capítulo
en El viajero inmóvil. Emir dedica el libro a Magdalena
a través de unos versos de Louis Aragon en un epígrafe
que no traduce. Afectos de filialidad semejante, su genio
biográfico hace suyos a los padres fundadores de
la literatura continental. Un par de años más
tarde dedica intensamente "A mis padres", el espléndido
El otro Andrés Bello, reivindicando la vigorosa alteridad
que revela, según afirma desde el principio, al "primer
aventurero hispanoamericano que asoma al Nuevo Mundo de
la Europa romántica, el primer viajero nuestro en
las tierras inéditas de la Revolución industrial,
el primer cronista de la maravilla de una humanidad llena
de sueños de progreso, de civilización, de
grandeza" -a quien ve "increíblemente vivo
y lozano, librando una batalla desigual por la cultura hispanoamericana",
a partir de "su aventura intelectual, su vida literaria,
su experiencia ya secular y siempre nueva".
Simétricamente, presenta esta investigación
descomunal encabezándola por un breve epígrafe
en francés de Marcel Proust y la sucinta descripción
de una pintura de René Magritte, de la que se evade,
desahogándose desde el principio, como quien necesita
aliviarse de una pesadilla. Su insistencia en analizar las
variantes literarias de una paternidad obsesiva, de filiaciones
frustradas, de trágicos lazos que la sangre o la
letra ciñen o dispersan: Quiroga, Reyes, Neruda,
Lezama Lima, Rulfo, Donoso, Fuentes, García Márquez,
Borges -nombres de una lista que queda abierta- no disimula
la inequívoca ansiedad de tramar, por la abstracción
y fundamentación más rigurosas, su entrañable
incorporación a los desafueros de un mito que normalice
y redima la propia peripecia. Aunque desmesurada, la recurrencia
de la hipótesis llega a abrazar la imaginación
de toda Iberoamérica en su literatura.
Si el siglo ha visto pulular Edipos que, en curas y análisis
ubicuos, se deshacían de sus padres para cumplir
con un esquema que, positivista, taxativo, así lo
preconizaba, la adhesión de Emir se fundiría
además en la especie trágica antagónica
que, como Hamlet, pretende encarnar dramáticamente,
por la representación de una comedia, por la repetición
del nombre, el espectro o, por lo menos, reparar la injusticia
de una muerte que, dubitativa o no, siempre fue hermana
del sueño.
Investigador en archivos y bibliotecas, revisa los documentos,
registra los datos pero, conociéndolos, sabe prescindir
de ellos: "no los poseo ni me interesa poseerlos realmente"
le confiesa a Haroldo de Campos en una entrevista publicada
en San Pablo , para sentirse libre de interpretar sin certezas
oficiales ni indiscreciones policiales que provoquen la
ruidosa frivolidad del escándalo mundano, del que
la literatura suele prescindir.
Como Borges, Emir deplora la confidencia y observa un
pacto de discreción que ambos habrían establecido
tácitamente. De ahí que, escribiendo su biografía,
encuentre en el "Autobiographical Essay" de Borges
el precedente que debería tomar en cuenta: "(...)
Mientras que él tuvo que desdoblar en dos personas
diferentes la escritura sobre sí mismo (narrador
y protagonista), mi tarea era más simple: Solo tenía
que crear la perspectiva de una tercera persona literaria
(el lector)."
Si a partir de preceptos formalistas varios, los estudiosos
se esmeraron en distinguir las diferencias entre autor,
narrador, personaje, lector, crítico e investigador
erudito, Borges se esmeró en confundir esas diferencias
bajo especie de escritura, de ahí que diferentes
teorías, sobre "lo biográfico",
las más recientes, indaguen en las especulaciones
y espejismos de sus textos. Emir los prolonga incluyéndolos
en una categoría literaria, sin apartarse de los
datos que le proporcionan las publicaciones, datos leídos
que fueron los que despertaron la curiosidad del investigador,
acercando su lectura a la obra a fin de hacer de la aproximación
crítica, una nueva crítica -en francés
o en inglés, el instrumento necesario para la interpretación
.
En las dualidades literarias de su texto la ficción
pasa a ser la prueba de lo real. "C'est le faux qui
fait vivre le vrai " y esta verdad de un poeta reitera
la revelación que, desde las Escrituras más
sagradas, reconoce una verdad que está en el cuento;
esa verdad llega incluso a ser el cuento mismo . El tránsito
de un medio fantástico a un medio real, la labilidad
de sus límites, los deslizamientos de uno en otro,
forman parte natural del artificio literario y de una existencia
que no extingue el sueño en la vigilia real.
Procurando la mayor fidelidad al registro municipal y
doméstico, alguna escuela crítica, superada
hace tiempo, solía reunir en álbumes esmerados
las imágenes que reproducían la casa del escritor,
con o sin él, fotos de sus lugares habituales, de
sus objetos preferidos, fotos de fotos comentadas brevemente.
Se les denominaba "Interiores de escritores".
A pesar del nombre, esa reconstrucción no accede
a las interioridades que la biografía, por literaria,
revela: Emir recuerda el jardín de la casa que Borges
recuerda citando versos de Cuaderno San Martín. Sus
experiencias, desde la infancia, pasan por las lecturas
que el escritor no olvidaba. Borges vivió leyendo
y, por hacerlo, no dejó de vivir. En el primer capítulo,
Emir no presenta a la familia, presenta "El museo familiar"
a fin de introducirla en el universo imaginario: los parientes
y sus relaciones textuales, una colección de libros,
de objetos antiguos y tradiciones, el lugar sin lugar y
sin tiempo que esa institución habilita para la exhibición
de las obras, estableciendo la distancia, el "transporte"
que, en el museo, constituye una metáfora literal
y espacial.
De la misma manera
que, al preguntarle sobre la relación con su madre,
Borges solía desplazar la curiosidad del interlocutor
hacia las influencias de su padre, Emir desplaza sus atentas
impresiones personales y afinidades compartidas, a textos
publicados por Borges, a los que puede acceder todo lector,
sin arrogarse los privilegios de la amistad a fin de preservarla
como tal. Casi secreta, la crítica de Emir descubre
verdades de Borges, mientras que él mismo se deja
llevar por sus ficciones que habitan los mitos y sustentan,
en sigilo, desde el principio, tanto la narración
como el pensamiento. Sus especulaciones lúcidas,
alucinantes, sellaron un pacto de secretos y descubrimientos
recíprocos. Por eso ni la otra muerte ni la misma
muerte suspenden el estremecimiento del misterio que es
condición de la escritura.
Lisa Block de Behar
Montevideo, 1996 - 2003
Emir Rodríguez Monegal (ERM)."Introducción".
Jorge Luis Borges: FICCIONARIO. Una antología de sus
textos. Edición, introducción, prólogos
y notas por Emir Rodríguez Monegal. Fondo de Cultura
Económica. México, 1985.
José Enrique Rodó. Obras Completas. Editadas
con introducción, prólogos y notas por Emir
Rodríguez Monegal. Aguilar. Madrid 1954, 2a. edición
1967. P.125.
ERM. "Nacionalismo y literatura.Un programa a posteriori".
MARCHA No.629. Montevideo. 2/7/52. Ps.15-16.
ERM. Las formas de la memoria. I Los Magos. Vuelta. México,
1989. Con prólogo de Haroldo de Campos: "Palabras
para una ausencia de palabras".
Maurice Blanchot.L'espace littéraire. Gallimard. Paris,
1955. P.110.
Horacio Quiroga. CUENTOS. Selección y prólogo
por Emir Rodríguez Monegal. Cronología por Alberto
F. Oreggioni. Biblioteca Ayacucho. Caracas, 1981.
ERM. "Joyce Cary: vitalidad y disciplina". MARCHA
No.857. Montevideo, 5/4/57. P.23.
Umberto Eco. "La abducción en Uqbar". Semanario
JAQUE. Montevideo, 9/11/84.
Homenaje a Emir Rodríguez Monegal. "Conversaciones
con Emir al salir del cine." Coordinación de L.B.de
Behar. Ministerio de Educación y Cultura. Montevideo,
1987. El libro recoge las comunicaciones presentadas en el
Homenaje organizado por John Dwyer en Americas Society. Nueva
York, 1o. de mayo de 1986.
Jorge Luis Borges. Ficciones. Ed.Sur. Buenos Aires, 1944.
The Artist as a Critic. Critical Writings of Oscar Wilde.
Edited by Richard Ellmann. The Univesity of Chicago Press.
Chicago, 1969.
Son las palabras con las que termina su conferencia "Borges/de
Man/ Derrida/ Bloom: la desconstrucción avant et après
la lettre", escrita y dictada en Montevideo. Biblioteca
Nacional, 5 de noviembre de 1985. Publicada en Diseminario,
la desconstrucción: otro descubrimiento de América.
Coordinación L.B.de Behar.Ed. xyz. Montevideo, 1987.
Haroldo de Campos. "Palabras para una ausencia de palabras".
Publicado en el Homenaje a Emir Rodríguez Monegal.
Op.cit.128.
El término es de Haroldo de Campos. Dio título
al libro que recogió los trabajos de esos encuentros.
Diseminario.... Op. cit..
Manuel Ulacia. "El otro Emir". VUELTA 121. México,
diciembre 1986. P.66.
Haroldo de Campos. "Palabras para una ausencia de palabras."
En Homenaje a ERM. Op.Cit.
Juan Carlos Onetti. Obras completas. Prólogo de Emir
Rodríguez Monegal. Ed. Aguilar. Madrid, 1979.
ERM. Literatura uruguaya del medio siglo. ALFA. Montevideo,
1966.
Juan Carlos Onetti. Op.cit. P.13.
Carlos Real de Azúa. Antología del ensayo uruguayo
contemporáneo. Tomo II. Publicaciones de la Universidad
de la República. Montevideo, 1964. P.553.
Ibidem. P.2.
J. E. Rodó. En José Enrique Rodó. Obras
Completas. Op.cit.
ERM. Sexo y poesía en el 900. Editorial Alfa. Montevideo,
1969.
ERM. "Le fantôme de Lautréamont". REVISTA
IBEROAMERICANA. No.84-85. Universidad de Pittsburgh.Julio-diciembre
de 1973.
"Memorias apócrifas de Moore". MARCHA. No.534.
Montevideo, 7/7/1950. Ps.14.
ERM. "Mi primer Onetti". En Homenaje a Emir Rodríguez
Monegal. Op.cit.
Juan Carlos Onetti. El astillero. Compañía General
Fabril Editora. Buenos Aires, 1961.
Juan Carlos Onetti. Op.cit. p.10.
ERM. "El ejercicio de un estilo narrativo". MARCHA
No. 851. Montevideo, 15/2/57.
ERM. El juicio de los parricidas. Ed. Deucalión. Buenos
Aires, 1956. P.48.
ERM. El arte de narrar. Monte Avila. Caracas, 1968.
R.Barthes. La chambre claire. Ed.de l'Étoile, Gallimard,
Seuil. Paris, 1980. P.126
Juan Carlos Onetti. Op.Cit..
Michel Foucault. "Qu-est-ce qu'un auteur?" Bulletin
de la société française de philosophie.
Paris, 1969.
ERM y H. Alsina Thevenet. Ingmar Bergman, un dramaturgo cinematográfico.
Renacimiento. Montevideo, 1964.
ERM. Vínculo de sangre. Alfa. Montevideo, 1968. P.7
y 8.
Ibidem P.128.
Fructuoso Rivera, primer Presidente constitucional de la República
Oriental del Uruguay, había sido designado por sus
enemigos, entre ellos Juan Manuel de Rosas, con los motes
de "Padrejón" o "pardejón".
No es extraña la recurrencia a ambas voces ya que se
registra con frecuencia la trasposición de esa consonante
en el hablar de la gente de campo. La piel parda, tal vez
curtida del general e inclinaciones paternales varias favorecían
indistintamente ambas designaciones. Agradezco a Arturo Rodríguez
Peixoto la información sobre el apelativo "pardejón"
que se atribuía al General Rivera también con
intención denigratoria.
Ibidem. Ps.139-140.
ERM. "En las huellas de Horacio Quiroga: Enrique Espinoza
en su Babel (1921-1951)".MARCHA No.731. Montevideo, 6/8/54.
Ps.14 y 15.
Diseminario. Op.cit..
J.L.Borges. "Paul Groussac". Discusión. Gleizer.
Buenos Aires, 1932.
Moshé Idel. "Du langage talismanique dans la mystique
juive." Diogène. No.170. Paris, avril-juin 1995.
Djelal Kadir. Carta personal. 19/8/95.
ERM. Prólogo de Horacio Quiroga. Cuentos. Op.cit.
Roland Barthes. Le plaisir du texte. Seuil. Paris, 1973.
C. Real de Azúa. Op. Cit. P.552.
ERM. "Presentación" de MUNDO NUEVO. REVISTA
DE AMÉRICA LATINA. No.1. París. Julio de 1966.
Luz Rodríguez-Carranza. "Emir Rodríguez
Monegal o la construcción de un mundo (nuevo) posible."
REVISTA IBEROAMERICANA Nos.160-161. Universidad de Pittsburgh.
Julio-diciembre 1992. P.905.
En la Nota No.5 de ese mismo artículo, Rodríguez-Carranza
proporciona los datos de la correspondencia mantenida entre
MUNDO NUEVO y CASA DE LAS AMERICAS, publicada en MARCHA No.1295.
Montevideo, 11/3/66. Menciona los artículos de Angel
Rama, Ambrosio Fornet y Mario Vargas Llosa sobre el tema.
ERM. Prólogo a José Enrique Rodó. Obras
Completas. Op. Cit.P.54.
Ibid.58. Emir transcribe el retrato de Rodó por Rafael
Alberto Arrieta.
ERM. MUNDO NUEVO. No.25. París, julio de 1968.
Alfred Mac Adam. "The Boom: A Retrospective". Review
Nº 33, Nueva York, 1983.
FICTION. Vol.5 No.1. The City College of New York, Dept. of
English. Nueva York, 1976.
Entrevista a Jacques Derrida por Mariano Grondona en "La
hora exacta", emisión de Canal 9. Buenos Aires,
30/12/95.
Dictada el 22 de octubre de 1985, en Buenos Aires, fue publicada
en Diseminario. Op. Cit..
Por ejemplo, Luz Rodríguez-Carranza apunta el precedente
de Darío y Rodó que, con la misma ilustración,
invoca Emir en "La utopía modernista". REVISTA
IBEROAMERICANA. Op.Cit.
Richard Morse. "Recuerdo a Emir como mentor, colega,
amigo." Homenaje a Emir Rodríguez Monegal. Op.
cit. P.81.
ERM. "Jorge Luis Borges y la literatura fantástica".
NUMERO. Año 1, No.5. Montevideo, noviembre-diciembre
de 1949. P.450.
Oscar Wilde. The Artist as a Critic. Op.cit.. P. 236.
M. Ulacia. "El otro Emir". Op.Cit. P.904.
Guillermo Cabrera Infante. "Cuando Emir estaba vivo".
Homenaje a Emir Rodríguez Monegal. Op.cit. P.43.
ERM. "Sobre 'La literatura fantástica'. Disertó
ayer Jorge Luis
Borges". Diario EL PAIS. Montevideo, 3/9/49.
O. Wilde. Ibidem. P. 404.
ERM."Introducción" de Literatura uruguaya
del medio siglo. Op.cit., P. 43.
J.L. Borges. "Un lector". Elogio de la sombra. Emecé.
Buenos Aires, 1969.
Emir Rodríguez Monegal. Jorge Luis Borges. A Literary
Biography. Dutton. New York, 1978. P.408
Enrico Mario Santí. "Borges y Emir". En Homenaje
a Emir Rodríguez Monegal. Op.Cit.P.23.
J.L. Borges. "Historia del guerrero y de la cautiva".
El Aleph. Losada. Buenos Aires, 1949.
J.L. Borges. "El milagro secreto". Op.cit.
Alberto Zum Felde. Proceso histórico del Uruguay. Arca.
Montevideo, 1984. P. 245.
Alberto Zum Felde. Ibidem.
L.B.de Behar. "Sobre las estrategias de la representación."
AL margen de Borges. Siglo XXI. México-Buenos Aires,
1987.
M. Blanchot. L'écriture du désastre. Gallimard.
Paris, 1980. Ps. 34-37.
José Enrique Rodó. Obras Completas. Op.cit.
Juan Carlos Onetti. Op. Cit..
ERM. El viajero inmóvil. Introducción a Pablo
Neruda. Losada. Buenos Aires, 1966.
ERM. El otro Andrés Bello. Monte Avila.Caracas, 1969.
F. Nietzsche: Ecce Homo."Cómo se llega a ser lo
que se es". Escrita en 1888, publicada en 1908.
Alexander Coleman: "El otro Emir en el otro Andrés
Bello", en Homenaje a Emir Rodríguez Monegal.Op.Cit.
J.L. Borges. "Las ruinas circulares". Ficciones.
Op.cit.
ERM. "El Memorial de Isla Negra". MUNDO NUEVO. No.1
París, julio de 1965. P.70.
ERM. "La novela como autobiografía Total".
REVISTA DE LA UNAM, reseña sobre La Habana para un
infante difunto de Guillermo Cabrera Infante. (Seix Barral.
Barcelona, 1979)
ERM. Jorge Luis Borges. Biographie littéraire. Gallimard.
Paris, 1983. P. 14.
ERM. "Borges: la traza de la novela". PLURAL 49.
México, octubre de 1975.
C. Real de Azúa. El impulso y su freno. Ed.Banda Oriental.
Montevideo, 1964.P.75.
ERM. Las formas de la memoria. Op.Cit. P.18.
Emir transcribe el diálogo extravagante que mantiene
Horacio Quiroga con Enrique Gómez Carrillo en el café
Cyrano de París. ERM. El desterrado. Ed. Losada. Buenos
Aires, 1968. P.43, donde retoma, con variaciones, algunos
capítulos de su libro Genio y figura de Horacio Quiroga,
Eudeba. Biblioteca de América. Buenos Aires, 1967.
J. L. Borges. "Poema conjetural". El otro, el mismo.
Emecé. Buenos Aires, 1964.
J.L.Borges. Final de "La otra muerte". El Aleph.
Losada. Buenos Aires, 1949.
ERM. Las raíces de Horacio Quiroga. Cooperativa ASIR.
Montevideo, 1961. P.11.
ERM. El desterrado. Op.cit. 289.
En 1949 se publica póstumamente, con introducción
y notas de ERM.Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos
Literarios de Montevideo. Reedición ampliada en NUMERO.
Montevideo, 1950.
ERM. "Oportunidad y riesgos de una nueva interpretación
de Horacio Quiroga". MARCHA. Montevideo, 15/4/55.
El desterrado. Op.cit. 288.
Harold Bloom. La ansiedad de influencia. Monte Avila. Caracas,
1974. Presumo que fue Emir quien intermedió entre su
colega de Yale y su amigo Benito Milla, antes dueño
de la editorial Alfa en Montevideo, para que se publicara
este libro, que tiene como punto de partida el famoso ensayo
de Borges "Kafka y sus precursores".
EMR. "Alfonso Reyes: las máscaras trágicas".
VUELTA No.67. México, Junio de 1982. P.17
J.L.Borges. "Nathaniel Hawthorne". Otras inquisiciones.
Buenos Aires. Sur. Buenos Aires, 1952.
La cita es de Ezequiel Martínez Estrada. ERM. Las raíces
de Horacio Quiroga. Op.Cit. P. 161.
Alfonso Reyes. La experiencia literaria. Losada. Buenos Aires,
1961.
Maurice Blanchot. L'amitié. Gallimard. Paris, 1971.
La cita de Georges Bataille aparece en epígrafe.
ERM: "Alfonso Reyes en mi recuerdo". VUELTA 44.
México, 1980.
ERM: "Alfonso Reyes, crítico y erudito".
MARCHA 439. Montevideo, 20/8/48.
ERM. El otro Andrés Bello. Op.Cit.P.69.
Ibidem.
Ibidem. 451.
ERM. "General Introduction". The Borzoi Anthology
of Latin-American Literature - from the Time of Columbus to
the Twentieth Century. Selected and Edited with Introductions
by Emir Rodriguez Monegal With the Assistance of Thomas Colchie.
Alfred A. Knopf. New York, 1977.
A. Coleman. Op.cit. P.111.
ERM. El otro Andrés Bello. Op. cit. P.107.
ERM. Jorge Luis Borges. FICCIONARIO. Op.cit.
J.L.Borges "Sobre el 'Vathek' de William Beckford".
Otras inquisiciones. Op.cit.
ERM. Jorge Luis Borges. A Literary Biography. Dutton. New
York, 1978 y las traducciones editadas en francés (Gallimard.
Paris, 1983), en italiano (Feltrinelli. Milan, 1982), en español
(Fondo de Cultura Económica. México, 1987).
Borges par lui-même (Seuil. Paris, 1970) y la traducción
publicada en español (Barcelona. Laia, 1983). Borges:
hacia una interpretación (Guadarrama, Madrid, 1976).
Jorge Luis Borges: Ficcionario. Una antología de sus
textos (Fondo de Cultura Económica. México,
1981). Mário de Andrade/Borges. Perspectiva. San Pablo,
1978. Borges: uma poética da leitura. Perspectiva.
San Pablo, 1980.
J.L.Borges. "Borges y Emir". Diseminario. Op. Cit.
P.117
Ruben Cotelo. JAQUE. Año III. No.101. Montevideo, 21/11/95.
Arturo Rodríguez Peixoto. Mensaje elecrónico
del 24/5/03.
Alfred MacAdam. "The Boom: A Retrospective". Op.cit.
ERM. "Prólogo" a José Enrique Rodó.
Obras Completas. Op. cit. P.125.
Severo Sarduy. "Ultima postal para Emir". Homenaje
a Emir Rodríguez Monegal. Op.cit.
El original de la carta que Manuel Puig dirige a ERM desde
Buenos Aires, 6 de febrero de 1969, figura en la copiosa correspondencia
conservada y clasificada en la Firestone Library de Princeton
University. Manuscripts and Rare Book Library.
ERM. "Hacia una literatura americana". Una nota
relativa a Estudios sobre literaturas hispanoamericanas.
R. Cotelo. JAQUE. Año III. No.101. Montevideo, 21/11/85.
C. Real de Azúa. Op. Cit. Antología del ensayo.
Op.cit.P.551.
Según Haroldo de Campos se trataba de un grupo de poetas
neoparnasianos que dominaba en el panorama literario brasileño
en esos años y que se rebelaban contra los "Modernistas
de la Semana del 22".
Al iniciar el prefacio de El juicio de los parricidas señalaba
Emir: "Hacia 1945 aparece una nueva generación
en la literatura argentina. Esta generación no resulta
visible de inmediato ni tiene (como la que hacia la misma
fecha se perfila en el Uruguay) una fisonomía editorial
propia."
ERM. El juicio de los parricidas. Op.Cit.P.90.
José Enrique Rodó. El mirador de Próspero.
Montevideo, 1913.
Richard Morse. El espejo de Próspero. Un estudio de
la dialéctica del nuevo mundo. Siglo XXI. México,
1984.
John Dwyer. Es el título que presenta la comunicación
realizada en el libro de Homenaje a Emir Rodríguez
Monegal. Op.cit.
ERM "Las metamorfosis de Calibán". VUELTA
No.25. México, diciembre de 1978.
Ibidem. P.26.
M. Ulacia. "El otro Emir". Op.cit.. P.66.
João Guimarães Rosa. Primeras historias. Seix
Barral. Barcelona, 1971.
ERM. Mário de Andrade/Borges, Un diálogo dos
Anos 20. Ed. Perspectiva. São Pablo, 1978.
REVISTA IBEROAMERICANA Nos.98-99. Dirigida por Alfredo Roggiano.
Universidad de Pittsburgh. enero-junio de 1977.
ERM. Narradores de esta América. Ed. Alfa. Montevideo,
s/f.
ERM. Noticia secretas y públicas de América.
Ed. Tusquets. Barcelona, 1984.
Octavio Paz y Haroldo de Campos. Transblanco (em torno a Blanco
de Octavio Paz). Ed. Guanabara. Río de Janeiro, 1986.
ERM promovió la realización de esta edición
y la prologó.
A. Mac Adam. The Boom. Op.cit.
ERM. Las formas de la memoria. P.159.
M. Blanchot. L'amitié. Op.cit. P.15
ERM. REVISTA IBEROAMERICANA. "Carnaval/antropofagia/parodia.
Nos. 108-109. Universidad de Pittsburgh. Julio-diciembre 1979.
P.408.
ERM. Jorge Luis Borges.A Literary Biography. Op.cit. P. 239
Hector Bianciotti. "Borges, le nouvel Homère".
Paris. LE NOUVEL OBSERVATEUR. 14/10/83.
"I latino-americani" intervista di Maria Bonatti
a Emir Rodríguez Monegal. alfabeta. no. 56. Milán,
enero de 1984.
ERM."Enrique Espinoza en su Babel (1921-1951)".
MARCHA 731. Montevideo, 6/8/54, P.15.
J.L. Borges. "Valéry como símbolo."
Otras inquisiciones. Op.cit.
J.L. Borges "La forma de la espada". Ficciones.
Op.cit.
Ruben Cotelo. "Emir Rodríguez Monegal: el olvido
es una forma de la memoria." JAQUE. Año II, Núm.99.
Montevideo, 7/11/85.
Emmanuel Levinas. Hors sujet. Fata Morgana. Francia, 1987.
ERM. Literatura uruguaya del medio siglo. Op.cit.. P.10.
Daniel Halpern. Who's Writing This. Notations on the Authorial
I with Self-Portraits.The Eco Pres. New Jersey,1994.
ERM: Jorge Luis Borges, a Literary Biography. Op.cit. P.240.
ERM. Ibidem, 439.
Julio Cortázar. Final de juego. Sudamericana. Buenos
Aires, 1964.
Jacques Derrida. En La dissémination. Seuil. Paris,
1972. P.91.
ERM. "Una primera persona" en El viajero inmóvil.
Introducción a Pablo Neruda. Losada. Buenos Aires,
1966.
Revista da Associação Brasileira de Tradutores.
Facultad Iberoamericana de Letras.
Alfredo A. Roggiano. "Emir Rodríguez Monegal o
el crítico necesario." En Homenaje a Emir Rodríguez
Monegal. Op. cit. P.97.
Paul Valéry. "Autres Rhumbs" TEL QUEL. Gallimard.
Paris, l971. P.154.
Edmond Jabès. Le parcours. Gallimard. Paris, 1985.
P.30. 
