Obra selecta de Emir Rodríguez Monegal
(Editorial Biblioteca Ayacucho. Caracas)

 

Sombra adentro

No es fácil articular las premisas de una lógica imprevisible ni el arquetipo al que pueda ajustarse la aventura terminal de Emir, la urgencia del regreso que prescinde de la puntualidad de una muerte inminente, y hacer de su agonía, una nueva lucha, o no hacer de ese trance una apoteosis. "El uruguayo había ido y vuelto", dice Cabrera Infante. Volvió adelantándose a su propio fantasma, como un aparecido de sí mismo que vuelve desde la muerte, reapareció antes de desaparecer para dar prueba de su lealtad al mundo que forjó, haciendo del destierro y del regreso una misma pasión. "Pero el destino es expresionista" dice Emir, biógrafo de Horacio Quiroga, en El desterrado, a fin de no explicar, por irracional, una provocación de Quiroga que se convierte en profecía ya que en principio, en su origen, si se cree en la verdad de las palabras, ambas no se distinguen. Frente a otra muerte conjetural, como el poema de Borges , como la otra muerte de Pedro Damián, en el mismo cuento, es el narrador quien, más que el crítico, interpreta:

... más curiosa es la conjetura sobrenatural que ideó Ulrike von Kühlmann. Pedro Damián, decía Ulrike, pereció en la batalla, y en la hora de su muerte suplicó a Dios que lo hiciera volver a Entre Ríos. (...) Dios, que no puede cambiar el pasado, pero sí las imágenes del pasado, cambió la imagen de la muerte en la de un desfallecimiento, y la sombra del entrerriano volvió a su tierra. Volvió, pero debemos recordar su condición de sombra.

Tal vez Emir había elegido París para la radicación de MUNDO NUEVO como un homenaje secreto a la ilusión de Quiroga, a las aspiracionnes de gloria literaria que el narrador cifraba en esa ciudad. El desterrado, uno de los volúmenes que dedica Emir a Quiroga, concluye por una nota fechada doblemente en Montevideo (1945) y en París (1967), una dualidad que desquita el sacrificio de Quiroga: "Misiones es el reverso de París" decía Emir en Las raíces de Horacio Quiroga y, aunque Montevideo no sea un contrario urbano tan diametral, puede insinuar el símbolo de su propio destierro: ambos se encuentran entre dos mundos. No solo entre Europa y América, entre el centro y los suburbios, sino enfrentando la realidad desde la imaginación, al hombre desde su sombra. Ambos intentan alcanzar la universalidad desde la región, la humanidad en la tragedia. Un alcance decisivo que concluye este libro de 1961:

Asimismo merece repasarse su opinión sobre el regionalismo en arte. Ya se sabe que lo practicó voluntariamente, y la mejor parte de su obra fue (en esencia no en accidente) regionalista. Pero esto no liquida el problema ya que él aportó al regionalismo una perspectiva universal. No buscó el color local sino el ambiente interior; no buscó la circunstancia anecdótica sino el hombre.

Ya se dijo que son numerosas las publicaciones que le dedica a Quiroga pero entre esos dos títulos -Las raíces de Horacio Quiroga y El desterrado- se verifica una revisión dialéctica que lo devuelve a la relación del hombre con la tierra, expone las raíces al aire como sus fracturas. Según dice en la "Nota" final del libro del 68, había empezado a preparar su manuscrito veinte años atrás, proponiéndose realizar una reconstrucción que, sin acumular reliquias ni fetiches, pusiera de relieve las alternativas de "lo vivido", que sin soslayar la intimidad sentimental e intelectual pudiera observar su extraversión en las peripecias cotidianas de una vida plena.

A diferencia de la partida y deserción de un poeta francés al desierto africano, la internación de Quiroga en Misiones no constituye una renuncia a la ciudad ni a la poesía sino una impugnación a la clausura literaria liberándola a la intemperie selvática donde una escritura está por hacerse, como el mundo. Emir examina la espesa correspondencia en la que, desde la distancia y la soledad, Quiroga se ve obligado a confesar sus tribulaciones: rastrea las lealtades de amigos, transcribe "las discordias de la familia literaria", la severidad equivocada y malévola de críticos y poetas:

Un creador tan autobiográfico como él debía ser reinterpretado a través de una doble investigación en que vida y obra no apareciesen jamás escindidas sino que se iluminasen recíprocamente.

Por eso examina las publicaciones de Quiroga, sus poemas, sus narraciones, subraya la importancia del Diario de Viaje a París , de 1900, el documento inédito que le había confiado Ezequiel Martínez Estrada para que fuera depositado en la Biblioteca Nacional de Montevideo y que Emir publicó anotado. Por eso recorre Misiones con Darío Quiroga, el hijo del escritor, en 1949, para seguir paso a paso sus vicisitudes en los mismos lugares donde se acrecentaron. Desvelos de biblioteca y peregrinajes agrestes siguieron de cerca los padecimientos de una iniciación literaria y de una biografía trágica en exceso, atroz. El nacimiento desgraciado de Quiroga, no solo el suyo, hijo póstumo de un padre muerto por un tiro que se dispara en un accidente nunca demasiado aclarado; las sucesivas muertes familiares terribles, inverosímiles en la magnitud de la desgracia, de su ensañamiento; demasiado conocidas, apuntan una irrealidad de tragedia arcaica, aunque el comentario pueblerino, la memoria provincial mitigada por las insistencias y límites de la comarca, la vuelvan entrecortadamente mítica.

Entre los numerosos artículos que escribe sobre Quiroga, donde propone una nueva interpretación, aunque la introduce con el subtítulo "Ya la escribió Quiroga, se refiere a que:

Ese abusivo comercio de Quiroga con la muerte da a su biografía un sello singular: la forma y, en cierto sentido, la define. Es la vida de alguien que no puede no sentir el horror pleno de vivir a término y la sugestión de un acecho; es la vida de quien debe plantearse, día a día, el significado de su destino. Por eso es, también, una vida que se ofrece a la meditación del biógrafo como ordenada y compuesta de antemano: escrita con sus días por el propio Quiroga.

El crítico anota y recapitula los recuerdos escolares, las confesiones epistolares, el triple valor documental que le atribuye al diario (testimonio de juventud, de sus pistas literarias, de los orígenes del modernismo), el itinerario de las lecturas preferidas: E.A.Poe, Ch.Baudelaire, G.Flaubert, H.James, J.Conrad, los rusos. El biógrafo rastrea, como en terreno conocido, en la perversidad no contenida de un cuento necesariamente vivido ("Para noche de insomnio"), las huellas de pesar personal, las angustias del protagonista, los conflictos del narrador, del lector, solitario, solidario. Ambos, el narrador y su crítico, conmovidos por las fatalidades excesivas de acontecimientos reales tan crueles que superan los desafueros de la ficción como guiados por el epígrafe de Poe -"Truth is stranger than fiction. Old saying"- que remite la paradoja a un pasado que nunca fue mejor. El desastre toma arte y parte en la atrocidad cotidiana que, de alguna manera, justifica la búsqueda del consuelo en el suicidio:

Una aceptación oscura y hasta gozosa de la muerte lograda como al margen de esa esperanza cada día más arrinconada por los hechos brutales de la enfermedad, un sentido de reintegración a la naturaleza, cuyas leyes y armonías no conoce bien pero siente en lo más hondo, y hasta si se quiere (como apunta en carta de junio 14, 1936) la curiosidad un poco romántica por el fantástico viaje: esas son las notas interiores de sus últimos meses.

Inducido por sombrías obsesiones literarias y biográficas, el crítico se dirige al cuentista como este dirige al poeta su "ansiedad de influencia" o a la muchedumbre de personajes perseguidos por los fantasmas trágicos de sus padres asesinados: Layo, Agamenón, Hamlet, retratos sin rostro colgados en un museo imaginario frente a espejos y espectros de reyes o padres depuestos, una dinastía literaria de la que difícilmente renieguen escritores y lectores de todas las épocas.

Absortos, ceñidos ambos, el cuentista y el crítico, por esos lazos arcanos y arcaicos que tejen los mitos, ya no se sustraen al agobio de un pesar secreto que esconden y espanta. Las aflicciones, las más privadas, las más opresivas, se ajustan a la impávida inexorabilidad de esos modelos. Si bien los individuos y circunstancias difieren, inquieta la similitud de las emociones o saber que los pensamientos ordenan el infortunio de modo semejante. Entre las "máscaras trágicas" posibles, es la de Ifigenia con la que Emir identifica a Alfonso Reyes o se identifica, intérposita máscara, o persona, es lo mismo:

También descubre lo que era el padre para él: no una presencia sino una ausencia mágica. (Perdido el padre, mutilado el hijo, la única forma de salvar el fantasma fue interiorizarlo. (…) El proceso descrito por Reyes, esa interiorización tan completa del padre en el hijo que hace posible un diálogo que no existió así en la vida real(…)

La admiración literaria y la confusión sentimental, que esa ansiedad genealógica prodiga, define su filiación electiva en la visita que, en compañía de otros amigos poetas, realiza Quiroga a Leopoldo Lugones. Visiblemente encandilado por el aura del autor de Lunario sentimental, la extiende hasta consagrarlo como a un salvador de su orfandad reiterada. Quiroga no se conforma con afiliarse a la grey de Poe; va más allá y, con la decisión de quien adopta a un hijo, el narrador adopta a Lugones como si fuera a un padre:

A pesar de la escasa diferencia de edad (Lugones era solo cuatro años mayor), se habría de convertir en una suerte de figura paterna, elegida inconscientemente en sustitución de ese padre que Horacio había perdido en el umbral de la vida y cuya ausencia deformó su educación.

En "Kafka y sus precursores", Borges afirma su propósito de "purificar" la palabra precursor, indispensable en el vocabulario crítico, sin prever, tal vez, la fortuna literaria que haría, con ese propósito, una de sus sentencias más conocidas; menos aún previó que la creación regresiva de la lectura a la que se refiere invirtiera relaciones de otro carácter. Tampoco Emir hubiera atribuido a esta creación paradójica las filiaciones espontáneas que el entusiasmo estético de Quiroga confunde con sus urgencias sentimentales, pero sabe que son índices de una inversión deliberada, gestos que remueven honduras viscerales y, sobre todo, tránsitos de irrealidad que los subterfugios literarios y lingüísticos propician.

No es la única vez que Borges recurre a Kafka para legitimar esa mirada hacia atrás que, en lugar de aniquilar la expectativa de un rescate, como en el mito, lo hace realidad. En otro pasaje pero en términos muy similares afirma: "La deuda es mutua; un gran escritor crea a sus precursores. Los crea y de algún modo los justifica." Compadecido por el ensañamiento de una adversidad que no cede, defendiendo una vez más esa indistinción que funde vida y obra en una misma pasión, el afecto que no deja de ser sufrimiento, Emir acompaña a Quiroga, hasta el final, en una conclusión que podría pertenecer a la retórica del perfecto cuentista: "Golpe tras golpe fueron despojando a Quiroga de toda especie adjetiva- como había sabido hacer él con su arte".

Sin alejarse de esa perfección, convoca a Ezequiel Martínez Estrada, para compartir a dos voces la clausura y los pesares de una fatalidad semejante que lo acosa hasta el final. A varios años de distancia, como en un final de cuento donde los nombres propios, que deberían identificar, no distinguen, donde algunas circunstancias se confunden, donde las citas, descontextualizadas, se adaptan sin dificultad y la coincidencia de palabras, además de otras coincidencias que las trascienden, acompasan en un mismo recuerdo, "con paso de fantasma", las sombras del escritor con las de su crítico:

Los últimos meses de su vida lo iban elevando poco a poco al plano de lo sobrenatural. Era visible su transfiguración paulatina. Todos sabemos que su marcha a la muerte iba recogida por las mismas fuerzas que lo llevaban a vivir. Su vida y su muerte marchaban paralelamente, en dirección contraria. Seguía andando, cuando ya la vida lo había abandonado, y por esos días trazó conmigo sus más audaces proyectos de vida y de trabajo. Pobreza y tristeza que contemplábamos con el respeto que inspira el cumplimiento de un voto supremo. Llegaba a nuestras casas y hablábamos sin pensar en el mal.

El discreto regreso a su tierra que intentaba hacer, protegido por la hospitalidad amistosa de "Las nubes", la casa de Enrique Amorim en Salto, no pudo realizarse. Quiroga, a diferencia de Emir, no llegó a regresar pero, como él, tampoco murió en su tierra. Tal vez, su regreso a estas tierras y la partida final fueron un homenaje dual y devoto a "el desterrado", el sacrificio ritual y supremo que le dedicó en secreto.

 

Las biografías de Emir

Pero las andanzas por el Salto Oriental, de donde era oriundo Quiroga, o por las ruinas jesuíticas de San Ignacio para seguir su itinerario, o por las azarosas tierras rojas de Misiones, no lo apartaron de la visión de horizontes mayores comprometidos por su desvelo americanista. La lectura de "Rumbo a Goethe" de Alfonso Reyes fue uno de los grandes deslumbramientos que la revista SUR le reservó a Emir. Algunos años más tarde, en 1949 en Montevideo, cuando inicia NUMERO, la revista que publica con Idea Vilariño y Manuel Claps, celebra la colaboración de uno de esos "textos tersos y leves" que Reyes sabía escribir con la erudición más refinada. Su entusiasmo, confirmado por las sucesivas lecturas del escritor mejicano, aumentó con la publicación en Buenos Aires de La experiencia literaria adonde Emir reconoce la facultad del crítico capaz de tomar un tema, "fatigado por la mediocridad, y reescribirlo como si fuera discutido por primera vez".

Si, según Bataille o Blanchot, la amistad es esa suerte de humor cómplice que dirige una búsqueda admirativa, la veneración al magisterio crítico de Reyes que profesa Emir sería una forma ejemplar de amistad profunda que admira en vida y que lo acompañará "au-delà de la vie, lui-même sans vie" : "A partir de entonces, Reyes fue mi maestro, en una manera personal, casi privada." Es la misma admiración al maestro, al amigo con que después, no solo Cabrera Infante distinguiría a Emir, "capable de l'amitié libre, détachée de tous liens."

Denunciando épocas de polémicas violentas en Uruguay y oposiciones filosóficas o ideológicas, azuzadas por doctrinas que no justifican aunque encubren diferencias menos decorosas, menos confesables, se le acusó de erudito, como si la erudición fuera delito. Se le objetó que "solo podía ocuparse de la literatura muerta en tanto (debía) el crítico ser militante y comprometido". Como volvió a hacerlo años después, Emir no dudó en adoptar, como él mismo lo dice, la recurrente máscara de Reyes para defender su caso y hacer pública su deuda con el maestro, escribiendo "Alfonso Reyes, crítico y erudito" , el artículo donde "trataba de probar que las dos funciones no eran incompatibles."

No deja de ser simbólico que su primer viaje a Europa haya tenido por objeto realizar una investigación en la Universidad de Cambridge, Inglaterra, en octubre de 1950, que la prosiguiera al año siguiente en el Museo Británico de Londres, que la prosiguiera en América del Sur, y la dedicara al estudio del desarrollo intelectual y creador de un humanista, "el mayor que ha producido América, uno de los mayores de la lengua." Es esa plenitud de sabiduría, la condición excepcional de Andrés Bello, la que subraya a lo largo de casi quinientas páginas. El libro sigue de cerca la evolución literaria de Bello, sus estudios humanistas, el exilio europeo, su poesía, la Biblioteca Americana y la documentación que transcribe para refrendar, por la correspondencia de Blanco White, el "reconocimiento de que, en cuanto a orientación y criterio rector, la Biblioteca Americana era obra de un hombre solo: Bello." A través de largas y laboriosas décadas, entiende su estudio de Andrés Bello como una forma de trabajar "por una cultura auténticamente latinoamericana que este había fundado" . Convencido de la armoniosa unidad en el desarrollo intelectual y creador que había alcanzado el escritor, se dedica a estudiar, "creo que por primera vez en forma sistemática, la evolución poética y crítica de Andrés Bello como un solo proceso".

Le interesa reparar -que es advertir y corregir- las correspondencias entre acontecimientos contemporáneos que, presentados hasta entonces separadamente, distorsionaron la indistinción fundamental de una unidad humana y literaria que, una vez más, le interesa rescatar. Con irritación y deleite mezclados, ánimos que él mismo apunta al final del libro, no pasa por alto la indolencia crítica respecto a esa unidad esencial que tanto le importa. Se detiene a examinar uno de los ejemplos de esa negligencia, El proscrito, una de las mayores obras poéticas de Bello, subestimada por críticos que no tomaron en cuenta ni la cronología -la muerte de Francisco Bello, el hijo tan querido que lo decide a abandonar la creación poética- ni la razón estética de un poema que, dentro de la inspiración clásica que lo anima, se basa en un texto ajeno, prescindiendo de la originalidad entendida según un criterio romántico que no cuadra, que "es un espejismo para Bello."

A partir de esas reflexiones se propone diseñar un método adecuado a fin de inscribir la obra en la trayectoria vital del autor, la práctica de una escritura que, atendiendo la tarea crítica e histórica, narre, al mismo tiempo, una vida literaria restableciendo la magnífica unidad (o "la ténébreuse et profonde unité") que la sustenta. La búsqueda de esas correspondencias entre la realidad y los mitos, no menos reales, abarcará "con un amplio y generoso ademán, en un solo movimiento del discurso toda la literatura de su tiempo." Método o impulso, fue el mismo objetivo obsesivo, el afán abarcador que proyectó a la medida del continente desde sus primeros trabajos críticos y que retorna a su discurso años después cuando, en términos diferentes y en inglés, reitera esa, su convicción primordial:

Existe, más bien, una literatura continental en proceso, un desarrollo progresivo, cuyo primer manifiesto fue quizás la "Oda" publicada en Londres en 1823 por el venezolano Andrés Bello. La literatura latinoamericana nunca ha alcanzado una integración cultural.

Los descubrimientos que formula Alexander Coleman en "El otro Emir en El otro Andrés Bello", destacan esa disposición conectiva, el interés de reunir a los poetas del continente en una misma familia: Emir "impuso a Bello sobre la fértil imaginación de Pablo Neruda, con Sarmiento como catalizador para la operación", convencido de esa "filiación" desconocida entre Bello y Neruda que, señala Emir, actúa "como un puente entre dos mundos poéticos ".

Aunque prefiere que no se exageren esos vínculos que él mismo descubre y establece , reclama una genealogía intelectual que empezaría con Rodó, seguiría con Reyes, con Henríquez Ureña, con Amado Alonso, realizadores e investigadores con los que comparte tanto la solidez de la erudición como la actitud y acción crítica fervorosas. Pero, a pesar de esa contracción explícita a ensayistas que contribuyeron a orientar su labor, solo a partir de Borges es posible comprobar cómo la pasión de leer se convierte en una hipóstasis laica, cómo la lectura se hace acto en persona.

Borgista fanático, borgeólogo de primera, borgeano del principio al fin, Emir no solo fue el mayor estudioso de la vida y obra de Borges sino el crítico infatigable que trama con el escritor una relación literaria estrecha y tenaz. Como Boswell, el escocés con quien se le ha comparado varias veces, que corría a Londres para anotar lo que decía y no decía el Dr.Johnson, Emir viajaba de Montevideo a Buenos Aires, de New Haven a New York, o dejaba de viajar, para explorar los senderos intertextuales que las lecturas de Borges prolongaban.

No solía mencionar esa familiaridad querida: con la mayor naturalidad, no podía evitarla. Perturbaba, a ratos, una especie de sobreimpresión de transparencias, una metamorfosis imperceptible que transformaba su persona en otra, su cara devenía su máscara más cara; la misma voz animaba un discurso ajeno. En esas oportunidades, sin histrionismo, se iba convirtiendo en el muñeco de un ventrílocuo distante y constante: citas que apelaban a la complicidad de los sobrentendidos, anécdotas siempre oportunas, demasiado frecuentes, demasiado fieles, desplazaban el discurso de alguien que doblaba las dualidades de una ironía, que impedía saber si el doble era un sosias involuntario que respiraba, vicariamente, a través de la inspiración textual de Borges. Es parte de "el efecto Borges" y Emir le hace juego; ambos saben demasiado bien que jugar con la identidad es jugar con fuego, enfrentarse con "la insoportable verdad: que no sabemos quiénes somos, de dónde venimos ni adónde vamos. "

Escribir una biografía de Miguel Ángel de la que estuviera excluida toda mención de sus obras es una broma extravagante que Borges suele recordar . La extravagancia, menos excéntrica, más grotesca que humorística, ya se dio: recientemente aparecida, alguna enciclopedia de tecnología avanzada y luciente, no menciona ninguna publicación de Emir en la bibliogradfía correspondiente a la entrada "Borges": ni los innumerables artículos de revistas ni capítulos en libros diferentes, ni sus siete libros sobre Borges, entre ellos, Jorge Luis Borges, a Literary Biography . La omisión, puesta en pantalla, es tan evidente como alevosa pero, cometida por quien se considera especialista en Borges, no debería descartarse que también estuviera secretamente prevista: "¿Cómo se explica usted esa voluntaria omisión? (...) Omitir siempre una palabra (...) es quizá el modo más enfático de indicarla", preguntaría y contestaría Stephen Albert en "El jardín de senderos que se bifurcan".

Si se considera que Emir ha realizado "admirablemente", como dijo Borges de su biografía, la tenacidad de esa omisión bibliográfica suspende el planteo enigmático del famoso cuento o la ocurrencia con la que había ridiculizado, en varios textos, sectarismos mezquinos que las opulencias electrónicas no deberían caricaturizar. Más que las usurpaciones informáticas de un scholar que no es nada parsimonioso con las referencias que dedica a su propia bibliografía, el testimonio que formula Borges refiriéndose a la obra de Emir contrarresta la parcialidad y dirime el diferendo: "Él, sin duda, conocía lo que se ha dado en llamar "mi obra", yo lo digo entre comillas, porque yo no tengo obra, solo unos cuantos borradores que se han publicado. Él se ha pasado la vida estudiándolos, leyéndolos, releyéndolos, analizándolos, inventándoles méritos que realmente no existen y conoce también todas las fechas de mi vida."

"Ya no existen críticos así" fue el titular de uno de los artículos que publicó Ruben Cotelo en el semanario JAQUE de Montevideo, para informar con vehemencia compatriótica sobre la figura, la obra, el regreso y la muerte de Emir . El artículo ponderaba la labor crítica de investigación minuciosa, la memoriosa producción biográfica, la conformación de una literatura continental a la medida del mundo, la información al día sobre sus excelencias y la sensibilidad del escritor. Todavía ahora, quienes se acercan a la magnitud de la acción crítica de Emir, a su literatura y al predicamento que ejerció y aún ejerce, desde los cambiantes caminos de las nuevas generaciones, no disimulan su ponderada perplejidad. Dice Arturo Rodríguez Peixoto:

Desde otro punto de vista no es quizá el asombro lo que corresponda resaltar o subrayar al referirse a Emir, sino su coherente y constante vocación crítica, su criterio independiente, su apertura a otras lenguas y literaturas, su mirada de conjunto, su vocación por una forma de pedagogía a través de la crítica en medios de comunicación y revistas, su disposición, desde muy joven, por revisar el pasado literario a la vez que orientaba a lectores contemporáneos sobre nuevos autores, en fin, la amplitud de su obra y de su curiosidad, el mérito de su intuición o inteligencia lectora que supo, en muchísimos casos, distinguir lo realmente valioso y que tendría repercusión de lo que es epigonal o menor, su aliento a la renovación o experimentación literarias, su determinación de repetir, en su vida, el esfuerzo de orientación del juicio colectivo y de promoción de la producción literaria latinoamericana que, en un pasado más lejano, habían desempeñado algunos críticos y autores que no solo admiró sino sobre quienes investigó y de cuya importancia para la cultura regional -no solo en nuestra lengua- fue consciente e hizo conscientes a sus lectores.

 

Un género poco transitado

Se ha dicho más de una vez que no abundan muestras del género biográfico en la literatura hispanoamericana. Sin embargo, bastaría el antecedente de sus biografías, a las que Emir dispensó su peculiar talento para cruzar estética e historia, imaginación y documentación, disciplina e intuición, diferencias que el género no siempre concilia. En una entrevista que concede a Alfred MacAdam para la revista REVIEW , Emir manifiesta su fascinación por las biografías, una avidez que atribuye a la necesidad de referir sus lecturas a datos y documentos sin excluir los fantasmas que los rondan de cerca:

Escribí sobre Rodó, primero porque quería realizar un bosquejo biográfico detallado para la edición de sus obras que publiqué. Trabajé sobre Andrés Bello para seguir las huellas del proceso según el cual el Romanticismo llegó a Hispanoamérica en el siglo XIX, una investigación que inicié en la Universidad de Cambridge al principio de los cincuenta. Escribí sobre Horacio Quiroga para ver si había alguna relación entre sus obras y su vida tan atormentada. En el caso de Neruda, no me dispuse a escribir una biografía. Se me había encomendado que escribiera sobre su poesía, pero me encontré, a medida que lo iba estudiando con cuidado, que su obra era profundamente autobiográfica.

Pero no solo por esa enumeración sumaria habría que hablar de las biografías de Emir, de las bifurcaciones oportunas de un plural intencional y de una preposición de posesión ambigua. Ya se ha señalado esa extraversión que, desbordando los límites de sus responsabilidades críticas, intervenía en las biografías de quienes, consecuente con sus "atribuciones" de autor, considera sus personajes. En la dedicatoria que introduce El desterrado expone, desde el principio, una atribución doble:

A la memoria de
Enrique Amorim
al que tanto deben
el autor y el protagonista
de este libro.

Desde el principio designa dos funciones narrativas distintas que se superponen con mayor nitidez al contextualizarse esa dedicatoria con un epígrafe transcrito del propio Quiroga:

Aunque mucho menos de lo que el lector supone, cuenta el escritor su propia vida en la obra de sus protagonistas, (...) pueden deducirse modalidades de carácter y hábitos de vida que denuncien en este o aquel personaje la personalidad tenaz del autor.

Sería bastante convencional suponer que el autor se identifica con sus personajes; no sería tanto suponer que el crítico se identifique con su autor. Menos aún, que intercambien sus papeles, que el crítico devenga autor y el autor su personaje. Una serie de desplazamientos e inversiones en cadena, que no termina ahí, conjuga las funciones literarias divididas en un fenómeno estético común. Sin volver a aludir al enigmático diálogo de Platón, pero convencido de las efusiones de una posesión divina que consagra la unión primordial por devoción poética, Borges se preguntaba: "¿Los fervorosos que se entregan a una línea de Shakespeare no son, literalmente, Shakespeare?" ¿No habría que cuestionarse entonces si quienes se entregan, como Emir a la obra de Borges, no devienen el escritor y aun uno o varios de sus personajes?

Es necesario reconocer un efecto no lateral: el crítico es un lector-autor que transforma la escritura en una escritura segunda, según la primera. Autor de autor, o se identifica con él o, furtivamente, lo crea. En términos de Rodó, Emir destaca la identificación profunda del crítico, su sensibilidad simpática de la que, sin embargo, se distancia: "Homo duplex como el más fiel ejemplo genérico de escisión o doble faz de la personalidad." Si el lector hace silencio, la gestión crítica sale de ese silencio, lo guarda, y su elocuencia señala la existencia de la obra o se la confiere, convalidando la autoridad de una creación fervorosa. Con la misma convicción se entregaba Emir a más de una línea de Rodó:

...el crítico puede llegar hasta crear belleza donde no la hay o puede descubrir motivos de belleza allí donde el autor no acertó a expresarlos; semejante en esto al artista genial que descubre en una fábula grosera o en algún intento fracasado el germen de su creación. La intuición crítica es comparable luego a la del artista mismo, a esa cualidad que el poeta llama inspiración y que para Rodó no se diferencia de la capacidad intuitiva del crítico.

A diferencia de Barthes que, en un diálogo discontinuo, "aprobaba o no, elogiaba o no, citaba en sus libros o no, los míos", Severo Sarduy asigna a Emir el impulso a la realización, la eficacia de la incitación a la escritura, "a su motivación más profunda, a su justificación y a su sentido." En un tono menos austero, jugando en torno de las ruinas y las voces de Babel, Manuel Puig se asocia a Sarduy en el reconocimiento explícito de una autoridad común. Aunque no lo digan con las mismas palabras, ambos saben que "C'est l'autre qui vous fait écrivain" y en este caso "el otro", o los otros, tiene nombre y conviene oírlos:

Bueno, el boletín Puig se completa con el anuncio de su próxima novela, de corte policial, actualmente shooting on location in perverted Buenos Aires. It's a sort of thriller. ¿Te acordás del slogan de la MGM para lanzar "I'll cry tomorrow" con Susan Hayward? Decía así: 'A film shot on location: inside a woman's soul!" -Bueno, lo mismo se podría aplicar a mi policial. OK Emir, esta vez contestame por favor. Con Severo en París estuvimos de acuerdo en que ambos somos inventos tuyos ¿no se te ocurrirá desinventarme for some mysterious reason?

Es sabido que, desde sus orígenes, el teatro (a)puesta en escena a un juego de contradicciones por medio de contestaciones (réplicas) o inversiones (oposiciones), de modo que no llama la atención que algunos personajes empeñen sus fueros en busca de un autor. No es frecuente, en cambio, que fuera de ese espacio, un autor o más autores hayan encontrado a su autor y que confiesen el encuentro con la espontaneidad de una modestia tan sincera. Tal vez, en su respuesta, Emir habría objetado las responsabilidades de esa doble autoridad que se le imputa. Por ejemplo, refiriéndose a su aversión por el término "Boom" y a su severidad en definir el movimiento que designaba, como le dice a Alfred MacAdam en la entrevista que se citaba más arriba:

La confusión se debería al hecho de haber publicado tantos autores del Boom en MUNDO NUEVO. Hasta se me acusó de haber inventado el Boom. Nadie lo inventó y, según mi conocimiento, la primera persona en usar la palabra en un contexto latinoamericano fue Luis Harss en una revista argentina, PRIMERA PLANA.

Sin embargo, en la misma entrevista, con cierta melancolía reconocía retrospectivamente la creación de un mundo nuevo para la literatura latinoamericana, que había propiciado a partir de la publicación de MUNDO NUEVO, similar a la que, años antes, había impulsado, desde MARCHA o desde la dirección de NUMERO, fundando una crítica hispanoamericana a la que exigía los siguientes atributos:

(...) que no sea de campanario, que proyecte la obra de los ingenios locales en un marco continental, que sepa superar la envidia y las rivalidades, la vacía polémica de aldea, para detenerse en la consideración de esos valores que, con dificultad y en medio del caos, van creando una conciencia americana y un arte de América.

Son declaraciones diferentes de una misma iniciativa. Hasta podría apreciarse la diagramación geométrica, en bandas paralelas, de la carátula de MUNDO NUEVO como un resabio de las bandas cruzadas de la decorosa carátula de NUMERO. En la carátula del semanario JAQUE, que se publica en Uruguay poco después de su muerte, se la anuncia en los siguientes términos: "La Generación del 45 despidió a su inventor." Al final del artículo, el periodista llega a una observación concluyente: "Sucedió simplemente que Emir hacía la historia y luego se puso a escribirla". Era legítimo asimilar el sentimiento de autoridad (de un autor), y el de pertenencia (de quien participaba), a un nuevo sistema de valores. Brevemente, Real de Azúa describió las responsabilidades que asumía en esa historia que, no puede ser de otra manera, pasaba por su escritura:

En MARCHA, desde 1944 (14 de enero, No.17, fecha capital) hasta 1959 y solo con algunas interrupciones, Rodríguez Monegal fijó lo que habían de ser los gustos y categorías del sector más considerable de la generación que se da como advenida al año siguiente de su inicio. Desde aquí la recapitulación es fácil: la pasión por la lucidez (una palabra que fue bandera de casi todos), el rigor judicativo, la reverencia por los valores de la perfección estructural y formal y por la riqueza imaginativa, el desdén por la trivialidad testimonial, el emotivismo, el regionalismo, la inflación expresiva, el desprecio por la literatura protegida, oficial y perfunctoria, la urgencia por una exploración desapasionada de nuestro caudal literario y un inventario de lo salvable de él, la prescindencia de toda consideración "extraliteraria" y "extraobra" (de piedad, pragmática, beneficiente, civil), olímpica de unos dioses mayores: Proust y Henry James, Joyce, Kafka, Gide, Faulkner, Shaw, Mann, Virginia Woolf, entre los universales; y los hispanoamericanos Borges y Neruda y Lins do Rego y Manuel Rojas; y los uruguayos revalorizados o ensalzados: Acevedo Díaz, Quiroga, Rodó, Espínola y Onetti.