Obra selecta de Emir Rodríguez Monegal
(Editorial Biblioteca Ayacucho. Caracas)

 

Emir Rodríguez Monegal asumió sobre sí la magnitud desmedida de los enconos que su grupo de edad fue suscitando en los anteriores de alguna altura y la saña de los mediocres de todas las etapas, acostumbrados a la impunidad literaria, a la tenue benevolencia de peñas y circulitos. En realidad, desde Zum Felde, ha sido Rodríguez Monegal el escritor uruguayo con más enemigos y -aunque pueda discreparse con varios de sus contundentes dictámenes juveniles, aunque pueda no compartirse su estilo polémico extremadamente frío, metódico, sin resquicios, aunque pueda reconocerse que su mano es, cuando quiere golpear, demasiado pesada y todas sus opiniones demasiado seguras- la verdad es que no se llega impunemente (por lo menos entre nosotros) a ser tan respetado y hasta temido como él lo es, a alcanzar un círculo de lectores más amplio que el que ninguna crítica ejercitante había alcanzado, a ser competente, al mismo tiempo, en monografía e investigación literarias y en ese juicio sobre libros, películas y dramas del día, para el cual ninguna erudición sirve de muleta y son prácticamente infinitas las posibilidades de pifia.

El testimonio de Real de Azúa es anterior a la aparición de MUNDO NUEVO. Entonces, es necesario señalar que los grandes odios habían empezado antes, solo que el escándalo de las denuncias encontraron al fin una razón para denostarlo, un pretexto para prohibir su nombre: simular la ignorancia de su obra fue la consigna. Pero es necesario admitir que, aun antes que la dictadura se instalara en el país en junio del 1973 hasta 1984 y lo ensombreciera con la iniquidad brutal de sus represiones, ya existían otras formas no oficiales de la represión, abusos que el derecho no pena, crímenes que no configuran delitos aunque atacan desde la oscuridad de las intrigas y la violencia del silencio que nadie interrumpe: escaladas de la interdicción metódica que sentencia hombre, obra, nombre, un terrorismo paradójico que atenta para que se ignore el atentado, reprime y destierra: nadie se entera. Se perpetraba una muerte anticipada, nunca anunciada, una especie de "crimen perfecto": no se menciona ni el crimen, ni los victimarios ni sus víctimas, el delito cuenta con el silencio, con un silencio de muerte; el crimen, dos veces perverso, no cuenta.

 Anterior a las acusaciones que difamaron la revista, anterior a los sabotajes a los que fuera sometida desde su comienzo a mediados de los sesenta, aún antes de que se conociera el retorcido expediente de su financiación y la revista fuera el lugar de encuentro "verdaderamente internacional" que había establecido para la difusión de "lo más creador que entrega América Latina al mundo, ya sea en el campo de las artes y de la literatura, ya en el del pensamiento y la investigación científica." Nuevamente, la fundación de una publicación periódica mensual funda un campo de cultura con señas de identidad suficientes como para permitirse prescindir de mezquindades falsamente nacionalistas y ampliar la discusión teórica, provocar la fruición estética y las alternativas vehementes de un diálogo literario constante, que sintoniza la diferencia de voces en discrepancia o en armonía. Una pluralidad no totalitaria que la uniformidad tecnológica de este fin de siglo parodia globalmente.

 El diálogo entre latinoamericanos y sus resonancias más allá de su ámbito específico empezó con Carlos Fuentes y su tema, necesariamente, versó "Sobre literatura latinoamericana". En ese mismo primer número, publica artículos de César Fernández Moreno sobre "Martínez Estrada y la Argentina", un testimonio: "Notas sobre Cuba", un cuento de Augusto Roa Bastos, un poema de Gabriela Mistral, un ensayo de semántica plástica por Severo Sarduy, otro de Damián Carlos Bayón sobre "La caricatura integral de Saúl Steinberg", comentarios de Los biombos de Jean Genet y notas sobre Neruda. Una sección de noticias varias sobre la década, todo en un primer número de cien páginas a dos columnas, con dibujos de los "monos" de José Luis Cuevas intercalados. En números sucesivos, desde "El militarismo en el Brasil" o el "golpe en el vacío" en la Argentina, "El caso Siniavski-Daniel", "La guerra del Vietnam y los intelectuales", la controversia sobre Los hijos de Sánchez y "La cultura de la pobreza", relatos y poemas de José Lezama Lima, un homenaje, más una entrevista, críticas y relecturas de sus obras; narraciones de Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier, Guillermo Cabrera Infante, José Donoso, Manuel Puig, Reynaldo Arenas, João Guimarães Rosa, Clarice Lispector, poemas de Nicanor Parra, encuentros y conversaciones de Alvaro Mutis, de Guillermo Sucre, de Juan Cunha, de Ernesto Cardenal; poemas, ensayos y testimonios de Octavio Paz, diarios de congresos, de viajes, entrevistas con Leopoldo Marechal, reflexiones de Mario Vargas Llosa, escritos de Julio Ortega, diálogos con Borges, con Max Aub, notas sobre David Viñas, Asturias, Arguedas, Vallejo, tantos más. Todo el espectro de la literatura y los intereses mejores de un continente tenían cabida en un lapso de dos años.
Se había propuesto

Insertar la cultura latinoamericana en un contexto que sea a la vez internacional y actual, que permita escuchar las voces casi siempre inaudibles o dispersas de todo un continente y que establezca un diálogo que sobrepase las conocidas limitaciones de nacionalismos, partidos políticos (nacionales o internacionales), capillas más o menos literarias y artísticas. Mundo Nuevo no se someterá a las reglas de un juego anacrónico que ha pretendido reducir toda la cultura latinoamericana a la oposición de bandos inconciliables y que ha impedido la fecunda circulación de ideas y puntos de vista contrarios. Mundo Nuevo establecerá sus propias reglas de juego, basadas en el respeto por la opinión ajena y la fundamentación razonada de la propia; en la investigación concreta y con datos fehacientes de la realidad latinoamericana, tema aún inédito; en la adhesión apasionada a todo lo que es realmente creador en América Latina.

Como dice Luz Rodríguez-Carranza en un artículo que revisa la significación de la revista: "(Emir) fue el dueño absoluto de su revista: él escogió a sus colaboradores, seleccionó sus entrevistas y sus materiales; su función fue la del narrador omnisciente de 'un' mundo (entre muchos mundos posibles) que fue su entera creación y que se rigió según sus propias leyes. "

En el número del 13 de julio de 1967, un año después de la fundación de MUNDO NUEVO, su director, destacando la urgencia del comunicado, publica un editorial "La CIA y los intelectuales", que continúa en el número siguiente. El texto resume las revelaciones realizadas sobre los vínculos que habían existido en el pasado entre la Central Intelligence Agency y el Congreso por la Libertad de la Cultura, dadas a conocer un par de meses antes. Con la airada desesperanza que la sordidez del caso le provoca, da cuenta de lo acontecido y, sin decirlo, marca la distancia entre las instituciones involucradas y MUNDO NUEVO :

Como es bien sabido ya, el Congreso por la Libertad de la Cultura ha estado siempre en el centro de una actividad polémica que no conoce tregua.
Originario de la guerra fría, ha sido atacado por la extrema derecha y por la extrema izquierda. Ahora que tanto un bando como el otro han perdido su carácter monolítico y que no hay ortodoxias universalmente válidas, le ha tocado al Congreso la hora del análisis y de las revelaciones. La vinculación financiera que tuvo en el pasado con la CIA (siempre alegada por sus enemigos nunca hasta ahora probada) ha sido plenamente admitida.

Ante este hecho, Mundo Nuevo expresa la más enérgica condenación. Porque no se trata solo que la CIA haya engañado a tanto escritor independiente: se trata, sobre todo, que ha engañado a quienes habían demostrado su independencia frente al fascismo y al stalinismo en horas en que parecía casi imposible atreverse a decir una palabra. Gente como Silone o como Spender, como Malraux o como Oppenheimer, que habían renunciado a las seducciones de un dogma, fueron víctimas involuntarias de las maniobras del otro.

Por dolorosas que sean, estas revelaciones no hacen sino confirmar algo que es obvio: lo difícil que es conquistar y conservar la libertad. La condición del intelectual independiente en el mundo moderno es una condición de riesgo y miseria. El escritor o el artista que no esté dispuesto a decir Amén o Heil, a firmar dónde le digan y cuándo le digan, a repetir humildemente el catecismo o las consignas, está por eso mismo expuesto a la más cruel aventura. Por un lado, es víctima de la calumnia de la reacción organizada, de la pandilla maccarthista o stalinista; por el otro, del engaño de la CIA. Afortunadamente, si la calumnia o el engaño pueden modificar la consideración -al fin al cabo efímera- de una obra o de una conducta, no pueden alterar la calidad e independencia de la misma. La CIA, u otros corruptores de otros bandos, pueden pagar a los intelectuales independientes sin que estos lo sepan. Lo que no pueden hacer es comprarlos.

Desde entonces los planteos han cambiado y los descubrimientos consecutivos a la apertura de archivos de los servicios de seguridad de distintos bandos, la elocuencia de documentos que prueban los desmanes que institucionalizaron el crimen y su impunidad, la confirmación de la existencia y actividades de redes secretas, la atrocidad de los testimonios, las fosas que ya no ocultan montones de esqueletos, siguen multiplicando, a pesar de la aporía insalvable de los diferendos, revelaciones cada vez más dramáticas. No son ajenas al clima de una época que disimuló, con las estrategias eficaces de una propaganda sistemática organizada como ejércitos, la violencia de los antagonismos que dividieron el mundo.

Observados y denunciados por pocos, la indignación de Emir fue justificada, su independencia extemporánea. Se adelantó en un par de décadas a los demorados trámites oficiales aprobados por coros de consentimiento adocenado. Se ha hablado tanto del tema en los últimos tiempos que ya no alarma la connivencia totalitaria de políticos, filósofos, escritores, profesores, intelectuales, cineastas, artistas y la discreción o ingenuidad conformista que se hacía cómplice de conspiraciones y acuerdos secretos. Las iras e ironías de Emir fueron las de un adelantado y no está de más señalar que solo ahora podrían enunciarse, en el contexto adecuado, sus convicciones para ser entendidas. Insistir ya sería redundante, a menos que, como decía Emir, en palabras de Rodó:

(...) queda el aislamiento y abandono espiritual, que es lo verdaderamente doloroso; queda el calvario de la incomprensión común: desde la que se eriza con las púas de la inquina a la superioridad, pasión de democracias chicas hasta la que se encoge de hombros con un zafio menosprecio de toda labor desinteresada, de estilo y de investigación, y la que, dentro mismo de estas actividades, ensordece a lo nuevo y personal, o afecta comprender y no comprende...; quedan, en fin, aquellos resabios de la aldea, por los cuales, para las altas cosas del espíritu, toda esta América Española ha sido, en escala mayor soledad de villorrio (...)

Son fallas continentales que los ciclos políticos no cambiaron.

A diferencia del "viaje de salvación" que emprende Rodó en julio de 1916 y que en algún momento se asoció "a un vasto proyecto de revista latinoamericana" , su instalación en Europa no se le impone ni como la única solución ni como una huida para la recuperación de las fuentes, razones apuntadas por Emir en ese prólogo fundamental que escribe para la edición de las Obras Completas de José Enrique Rodó.

Tal como se había propuesto, en poco tiempo inauguró un diálogo nuevo y, durante un período de dos años, la revista fue la obra de un hombre capaz de precipitar las creaciones de otros. "Una tarea cumplida" da por terminada esa etapa de su labor editorial que recoge en un balance confirmando sus propósitos iniciales, alegando las razones circunstanciales que han definido una decisión que le pesa: desde su encarecida perspectiva de autonomía y universalidad, un cambio de radicación (de París a Buenos Aires), tal como se le impone, implicaría más que un cambio de dirección.

Desde el principio había optado por esa primera ciudad y así como Walter Benjamin consideraba "París, capital del siglo XIX", "despaisándola" en tanto capital de una época y no de un país, Emir también confiaba en una tierra prometida de libertad literaria, atribuyéndole el estatuto de capital internacional de América Latina, un centro que, si bien ha cedido algo a New York (como le dice a Alfred MacAdam ), le aseguraba cierta neutralidad con respecto a los fuertes matices de color local que le impondría cualquier ciudad latinoamericana.

Ya que es en gran parte su razón o desazón, le importa señalar el proceso de deterioro que, mientras tanto, ha sufrido el continente al que ha dedicado sus desvelos

La esperanza que alentó a la dirección y a sus colaboradores más cercanos fue poder crear un órgano que prescindiera activamente de esa "militarización de la cultura" de que ha hablado Sartre, y que buscara expresar la realidad latinoamericana en su autenticidad mayor. Esa esperanza se vio enfrentada con las consecuencias de un proceso inverso: la radicalización más brutal de la situación económica, la crisis social más aguda, la lucha política trasladada al campo de la violencia física. En el plano de la cultura, el diálogo se ha visto sustituido por la repetición de consignas, la discusión por el recitado de dogmas opuestos, el análisis crítico por varios coros rivales que funcionan ensordecedoramente.

Estas son (por triste que sea admitirlo) las realidades más visibles de la cultura latinoamericana de hoy.

No se resignaría a reducir la responsabilidad intelectual que le era inherente a un compromiso impuesto ni a una conformidad partidaria facilitada por la inercia de frases hechas y manifiestos anodinos. Asumía las atribuciones de la publicación literaria como "un acto de desafío político" casi heroico, como podrían ser sus manifestaciones en una sociedad norteamericana que todavía desconocía las regulaciones administrativas de la "corrección política", reglas no siempre tácitas pero inexorablemente imperativas que se convertirían en monótonos trámites admistrativos de una burocracia más.

En 1976 dedica a MARCHA una edición especial de la revista FICTION . Subtitulada A Tribute to "Marcha", el ex-director de su sección literaria habla de la trágica extinción de MARCHA, reconociendo los cambios que escritores como Cortázar, Puig, García Márquez, habían introducido desde sus páginas en el imaginario de ese siglo. Por su parte, Emir escribe el prólogo detallando las condiciones de violencia (sanciones, clausuras, detenciones, prisión, tortura) que precedieron a la desaparición de MARCHA y continuaron después. Presenta, a modo de homenaje, aspectos de su insight, esa visión interior y penetrante de un periódico que había conocido como pocos, que había sido durante diecisiete años el cauce semanal de sus desbordes literarios, la mayor entidad crítica en su época, que contribuyó significativamente a definir algunos temperamentos políticos de la historia ya no tan reciente de América Latina. Emir apunta las consecuencias del vacío originado por la carencia de esta publicación en el medio hispanohablante.

Como sugería Real de Azúa, las breves notas de Emir que señalaban abusos y torpezas de personas o instituciones conocidas habían sido demasiado tajantes; sus "ASTERISCOS" demasiado hirientes; numerosas y explícitas en sus ensayos las alusiones a procedimientos irregulares que no quedaban entre líneas. Ofensivamente irónicas sus objeciones y demasiado frecuentes sus diatribas. La rigurosa severidad de sus recursos críticos, que convertía en furibundos detractores a los aludidos, se explica también porque, además de literarios, sus escritos constituían verdaderos alegatos de responsabilidad cultural, pronunciamientos que iban más allá de los límites disciplinarios o de los objetivos de un comentario sobre un autor o del pormenorizado análisis de una obra o de una anotación incidental sobre una traducción descuidada. Se pronunciaba contra las arrogancias de la mediocridad cuando intentaba prevalecer, contra los alardes de pura vanidad que se hacían pasar por prestigio, contra la falta de un decoro intelectual que, desde la incuria, el plagio o la connivencia, no estaba dispuesto a tolerar. Sus denuncias contra maniobras favorables a intereses de grupo, contra las censuras que callan y, calladas, censuran dos veces, contra las franquicias amistosas de premios y prebendas, la parcialidad deliberada de la desinformación, ya daba lugar a las instancias de deterioro, el riesgo que Jacques Derrida denunciaba recientemente a propósito de notorias manipulaciones de la comunicación realizadas por los medios masivos, reclamando de la democracia "una cultura de la vigilancia", a pesar del malestar que semejante llamado suscitara .

En la Biblioteca Nacional, al final de la conferencia del lunes 5 de noviembre, complacido, turbado, Emir consintió a que se leyera un texto que Borges le había dedicado unos días antes, queriendo adherir a ese homenaje al que, a su pesar, por problemas de una salud que ya había empeorado, no podría asistir. En esas líneas recuerda a Emir como estudioso, como escritor, como el autor de su Biografía literaria pero, sobre todo, subraya la gran amistad que los unía y su anhelo de reunirse en Montevideo una vez más, de tomar parte en la celebración y dejar constancia de una estima que se remontaba décadas atrás, desde los años de la iniciación crítica de Emir y de la plenitud literaria de Borges .

Pero Emir quiso volver, a pesar de todo, a pesar de todos. Su intención no fue "morir en su tierra", como hubiera interpretado algún balance convencional, sentimental y patriótico, ni imitar a los personajes espectrales de alguna novela gótica tradicionalmente tenebrosa o a esa no menos macabra del páramo mexicano. No habría vuelto solo para ver -ya se dijo- sino para volver a irse, como antes, para hacer de su retorno una partida, de su drama un final sin final o sin fin, la doble falta de finalidad que consagra la condición del arte y preserva el misterio que lo anima.

Minutos antes de iniciar su conferencia en la Biblioteca Nacional, rodeado por el círculo de sus más allegados, el Presidente de la República le entregó una medalla diseñada y acuñada especialmente en su homenaje a fin de honrar su obra literaria y cultural, evitando la condescendencia patética o las formalidades de la ceremonia oficial. Más sereno que nadie, Emir agradeció y aceptó la distinción en nombre de aquellos críticos con quienes las alternativas de rivalidad y discrepancias habían sido, más que notorias, violentas. No era necesario nombrarlos. Recurriendo a una alegoría de su propia historia intelectual, abrevia una nueva versión de enfrentamientos legendarios en un continente que no los escatimó .

Evocaba fielmente el final de "Los teólogos", el cuento de Borges donde el narrador relata el odio a muerte que oponía a Juan de Panonia y Aureliano de Aquilea, quienes, defendiendo doctrinas radicalmente adversas, mueren uno en la hoguera y el otro en un incendio. Recuerda que no solo el fuego, que reduce la enemistad a cenizas, dirime el pleito: "en el paraíso, Aureliano supo que para la insondable divinidad, él y Juan de Panonia (el ortodoxo y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el acusador y la víctima) formaban una sola persona." Aproximándose a ese tiempo sin tiempo que había empezado a ser el suyo, aludiendo claramente a Angel Rama, Emir advierte que la fuerza de diferencias y enconos habrían dado lugar a la oposición necesaria para que la literatura uruguaya, rioplatense, latinoamericana, se forjara un espacio de universalidad donde las energías e inercias de los enfrentamientos dentro de los mismos límites contribuyeran a definir y consolidar una época.

Más de un crítico de críticos se habrá sentido tentado a trazar fáciles antítesis en favor de una de las partes, sin embargo, sus figuras contrapuestas toleran un paralelismo que no siempre los opone. Integraban una misma corriente literaria, la "generación del 45" (como la designó Emir) o "crítica" (como la diferenció Rama); una misma corriente ideológica dentro de una izquierda que, revolución cubana de por medio, ya no admitiría diferencias; una semejante pasión literaria y la vibración más fervorosa por las iniciativas culturales los consumía en el mismo círculo, en un país demasiado pequeño, demasiado homogéneo, en una instancia histórica común donde avanzaba el poder de los medios de comunicación encabalgando historia y literatura, un encabalgamiento que ambos consideraron como un "compromiso" necesario, interpretado de distinto modo. Sentían las urgencias de una crítica vigorosa que consolidara, con énfasis diferentes, el pensamiento y la imaginación de América Latina, la coexistencia -como decía Emir de Rodó- de crítica literaria y milicia americanista que requería el continente.

Con la gracia que alivia las tensiones derivadas de una relación polémica, Richard Morse dirige sus simpatías hacia Ángel Rama, el "populista carismático" y hacia Emir "el conspirador elitista ", en su cualidad doble de talento y disciplina. Conociendo las marchas y contramarchas de una íntima enemistad que se endurecía con la rigidez de un rito ancestral, Emir, sin proponérselo, por la penetración de una lectura visionaria, había previsto, abstrayendo diferentes modelos que creaba la fascinación del universo fantástico de Borges, una situación de la que sería protagonista: "Borges ha preferido imaginar no dos personas idénticas sino dos personas aparentemente opuestas pero complementarias."

 

La verdad en la ficción

No habría que cuestionar la implicación del investigador en los modelos que propone ni descartar los riesgos que el trato constante con la ficción le depara. Ambas posibilidades prefiguran episodios de resolución conflictiva pero también coincidencias que la fatal contaminación con la ficción explicaría en parte. En uno de sus ensayos sobre la literatura fantástica, después de examinar sus variantes, Emir observa: "En todos los casos un pedazo irrefutable de la realidad aparece injertado en la ficción; aparece lastrándola de realidad. " En el marco de esa lógica distinta, por el efecto de los shifting mirrors, la simetría, por contraria, vale: esa literatura disemina fragmentos de ficción que, bien injertados en la realidad, la lastran de irrealidad, un lastre "de verdad" que los historiadores tampoco refutarían.

Distintas teorías explican los procesos de proyección que desencadena la literatura, como también ocurre con otras formas artísticas: el autor se identifica con sus personajes; el lector, a su vez, se identifica con esos personajes de modo que, por personaje interpuesto y por una propiedad transitiva elemental, el lector se identifica con el autor: "It is the spectator and not life what art really mirrors." En consecuencia, el crítico, que es un lector sin reservas, se incorpora a la cadena y, a su vez, se identifica con todos ellos.

Por eso no sorprende que, en un artículo ya citado, dijera Ulacia que "a veces cuando en una clase [Emir] nos hablaba de algún cuento como "El Sur", parecía como si hablara de sí mismo. " Para Cabrera Infante, al regresar a su país "Emir no iba 'en un coche al muere' sino a encontrar su destino sudamericano" . Como Ión, el magnético intérprete de Homero, el intérprete de Borges se entusiasmaba por el personaje de un cuento de Borges con el que se identificaba, o con otros de sus personajes, variantes de un hacedor que no necesita afirmar "Ireneo Funes soy yo" o "Pierre Menard c'est moi" para que la comunidad idiomática justificara el descubrimiento de las verdaderas máscaras de un autor que, aun diciéndose otro, se sabía el mismo, él mismo.

En una conferencia que dio Borges en Montevideo , el escritor se preguntaba si no será porque nuestra vida es fantástica que nos conmueve tanto la literatura fantástica. Es Emir quien termina transcribiendo esa pregunta en el resumen correspondiente a la conferencia y, por preguntarse uno y por no contestar el otro, ambos dan parte de la maravilla que, como la belleza, es común.

Sería redundante, aun en español, volver a recordar que la literatura anticipa la vida que se limita a imitarla; más aún tratándose de un crítico literario, del crítico de Borges. Sin embargo, aunque implícita, cabría agregar a las variantes de esa fórmula de Wilde, la muerte a la vida. Es a la literatura a la que la muerte imita.

Entrevistos esos arquetipos, parece menos insólita su vuelta a Uruguay, igualmente insólita su vuelta a New Haven. A su luz, a la luz que irradian diferentes lecturas, su muerte se transforma: es otra muerte. Contradictoriamente similar a la que Borges imagina en "La otra muerte", el cuento donde las alteraciones de la sucesión lineal y las inversiones de causas posteriores a sus consecuencias, trastrocamientos que habilita el sueño en el recuerdo o en la ficción, deparan cierta forma de justicia como trámite final de una alteridad deseada, una relación preposterada entre la ficción y la realidad que desconciertan a la par.

El retorno de Emir, entre nostálgico y misterioso, su alejamiento definitivo, también enigmático, en cierto modo va al encuentro de un lugar eterno en un tiempo literario donde ha de reunirse, si no con Borges, con sus personajes. No sería difícil, por otra parte, establecer coincidencias biográficas o literarias con las circunstancias de la muerte de Borges que ocurriría solo pocos meses después. Autor y crítico se alejan de su países de origen, ambos contraen casamiento en artículo de muerte, son enterrados en cementerios de patrias distantes, Emir en New Haven, próximo a la tumba de Whitney, un lingüista que solía recordar, y Borges, en Ginebra, la ciudad de Saussure, a quien Borges se empecinaba en ignorar. Pero, como la muerte del cuento, esa es otra historia.

Es en esa otredad que se entrecruzan la historia nacional con sus mitos, la biografía personal con la leyenda, la vida de un hombre con su muerte o con la muerte de otro -como es siempre la muerte- o, dada esa otra muerte, una confusión de las dos.

Las formas de la memoria termina con un ensayo magistral: "La muerte y las vidas de Aparicio Saravia. Tres versiones de un mismo heroísmo". El tríptico de una investigación inusual aparece incluido en el índice del libro a manera de apéndice. A pesar del título enunciado, ajeno a la intimidad confesional del libro, el artículo concluye su autobiografía, cifrando aventuras y desventuras de la vita literaria de Emir, recurriendo a una mezcla inusual de erudición crítica a partir de datos procedentes del mundo vivido, de revelaciones inesperadas o sobrenaturales.

En ese artículo, que aparece como apéndice del libro, empieza ocupándose de las biografías que, en el mismo año de 1942, Manuel Gálvez y José Monegal dedican a Aparicio Saravia, el último de los grandes caudillos gauchos. La comparación biobibliográfica le permite abordar hechos heroicos de la historia nacional. Sin embargo, el registro informal, la sencillez casi indolente con que formula sus observaciones, con que detalla los datos, con que enumera los episodios, refiriéndolos como meras anécdotas de su pueblo natal, de su familia, de sus vecinos, descuenta cualquier afectación de historia nacional o de culto patriótico, que propiciaría el tratamiento con personajes que el bronce, el mármol y las epopeyas han celebrado. Nada de eso; el crítico universal que fue, y que estaría de acuerdo con que efectivamente "La Crítica es la que nos hace cosmopolitas ", confía como Gilbert, el sarcástico personaje de Wilde, en que también puede hacer por nosotros lo que la Historia no puede: reivindicar una identidad nacional más entrañable que la del "nacionalismo literario en lo que este tiene de limitación provinciana y resentida, de desahogo de la mediocridad. "

Con informalidad doméstica, casi casera, introduce a José Monegal, autor de Vida de Aparicio Saravia, a quien llama "el tío Pepe" o "Pepe", de la misma manera que intercala las referencias al abuelo Cándido Monegal, interlocutor habitual e ideológicamente adverso al prócer, Aparicio Saravia, quien "solía venir al pueblo, llegarse hasta la casa de nuestra familia y, sin apearse del caballo, golpeaba en la ventana para preguntarle a mi abuelo, Cándido Monegal (que era jefe del correo y colorado) qué noticias había traído el telégrafo desde la capital lejana."

Tan doméstico como el tema, que no se aparta del ámbito familiar, la intimidad de tono, la recurrencia de los apodos, podrían normalizar esa inclusión de un análisis crítico en las Formas de la memoria, conmoviendo, sin embargo, las relaciones entre el autor y su medio, sacudiendo "el polvo erudito de las biografías" que deploraba Nietzsche, sin llegar a atenuar el desconcierto. Sin embargo, además de legitimar cierto intimismo crítico que no rechazaban sus escritos, esa intervención personal a través de lo familiar en la historia, de lo cotidiano en la leyenda y el mito, indicaría la índole literaria, probaría las afinidades con la ficción en un género que, situándose próximo al registro documentario, no solía exponerla o, por lo menos, simulaba evitarla.

 Desde el principio de Las formas de la memoria, Emir no escamotea la literariedad inherente al pacto autobiográfico que establece; al contrario, al designarlas con un título que es parte de un poema de Borges, adhiere a esa condición estética, concertando una cita con/de "Un lector", dando prioridad autobiográfica, antes que a los avatares de una vida, a los retornos que la poesía hace propios:

....porque el olvido
es una de las formas de la memoria, su vago sótano,
la otra cara secreta de la moneda.

 Desde el punto de partida, esa entrada en poesía convoca las ambigüedades de una escritura que se debate entre las contradicciones del género, inscrito ambivalentemente tanto en la verdad histórica (que bien puede ser inverosímil) como en la verdad literaria (a la que le basta con ser verosímil) sin intentar disimular el artificio del que toda construcción no logra prescindir.

 Las memorias, los testimonios, las confesiones epistolares o no, los diarios más o menos íntimos, las entrevistas reales o imaginarias, las biografías propias o ajenas, habilitan un estatuto de obra entornada, ni cerrada ni abierta, una obra en torno a una obra anterior, primordial, que deja ver el interior de un mundo construido tanto como su exterior. No se diferencian de otros discursos confesadamente menos sinceros y, similares a otros textos narrativos que se presentan como tales, suele esperarse del lector una suerte de suspensión voluntaria de la descreencia, es decir, que no repare (en) el artificio y tolere como cierta la ficción sin invalidar al autor en la autobiografía.

Emir no pretende decir nada más que la verdad ni toda la verdad; ni se lo propone ni finge hacerlo. Tal vez recordara que André Gide preveía el malestar que sentirían los demás ante esta disposición literaria y compartiera la advertencia que formulaba al escritor, quien no debe contar su vida tal como la vivió sino vivirla como la contará.