Obra selecta de Emir Rodríguez Monegal
(Editorial Biblioteca Ayacucho. Caracas)

 

Desde la Rambla de granito hasta la plaza Zabala, enclavada en la Ciudad Vieja, la ronda emblematiza la placidez presunta de otros tiempos; en el medio de los canteros regulares, la morbidez de las magnolias adelanta la desmesura algo torpe de la mujer desnuda, esa escultura recurrente en los sueños eróticos de adolescencia que reconstruye copiosamente en el primer volumen de Las formas de la memoria y que terminó por ser el único. Publicado con el subtítulo Los Magos que, según dice Ulacia en su nota de contratapa, se inspira en Twelfth Night- Or What You Will. La fecha mágica corresponde a la fiesta del "Día de los niños" en un Uruguay laico donde se celebran ilusiones diferentes a las que representa Shakespeare en la comedia, traducida por él y por Idea Vilariño para una inolvidable puesta en escena de la Comedia Nacional. No aparece en la foto el monumento del fundador de la ciudad, Don Bruno Mauricio de Zabala; en cambio, un primer plano resalta los adoquines irregulares de la calle empedrada. Frente a la Aduana, por el ancla de un acorazado inglés, evocaría los episodios bélicos del Río de la Plata durante la Segunda Guerra Mundial en la que, como tantos uruguayos, se había involucrado vehementemente en favor de los Aliados. Ninguna foto del deterioro de las casas patriarcales convertidas en conventillos, ni de los huecos donde la fealdad de las demoliciones ofende desde los estacionamientos de autos, de las tapias de mansiones arruinadas, tugurios que anticipan estropeos más deliberados. Más allá, el puerto, que no cambia, da entrada al recuerdo de Bioy Casares, a bordo del "Andes" y a la nostalgia de los viajes interminables de entonces. Regresando, entre las dos aguas, de la bahía y la rambla, la Torre de los Panoramas luce la fotogenia hierática que contrasta, en su austeridad estética, con la poesía de Julio Herrera y Reissig, soslayando las maledicencias del trillado dandysmo pintoresquista que la reduce al lugar común del escándalo.

 Más lejos, la entrada del "Hotel Cervantes" en la calle Soriano, sigue siendo el Hotel de Borges, el del cuento de Cortázar "La puerta condenada", mencionado en otros textos. Estuvo a punto de ser también el hotel en un cuento de Bioy Casares, pero el escritor habría preferido ubicar su historia en las proximidades de otros hoteles sobre la Plaza Matriz, bellísimos, desaparecidos, identificados a la dignidad señorial del restorán "El Aguila", varias veces mencionado en su cuento "Ad porcos", sobre el ala izquierda del Teatro Solís, donde La Condenación de Fausto pone en escena el encuentro de los protagonistas y sus entrecruzados juegos de idiomas, nombres y personajes.

 Como tantos nombres de lugar, cambió de lengua, se degradó pero aún resiste al desmoronamiento el "Hotel des Pyramides", hoy escabroso a la vista pero célebre por el supuesto alojamiento que pudo haber dado a Isidore Ducasse, antiguo vecino del lugar, a pocos pasos del distinguido Club Uruguay, frente a la Catedral, a un paso de la seria solidez del Cabildo. El efecto tenebroso y el decorado literario del sitio siguen provocando hipótesis de investigaciones peregrinas que contribuyen a extender las extravagancias de "le montévidéen". Sin embargo, bastarían para alimentar el mito del lugar los desenfrenos de otros episodios de le tout (tout petit) Montevideo, la presumida moralidad aldeana de un Novecientos -sobre el que Emir tanto había escrito- en contraste con los desplantes decadentes del erotismo literario de Roberto de las Carreras . ¿Supone en su poema Al lector (1894), al que Roberto califica de bestia, el mismo lector al que invoca el Conde de Lautréamont en sus Cantos, ese monstruo de narinas desmesuradamente dilatadas, tan feroz como el libro que lee?

 El tráfico impedía insinuar cualquier pregunta sobre un poeta que, a partir de sus trabajos, quedaría definitivamente encabalgado entre dos continentes, culturas, lenguas. Rondan las sombras de un conde o de un cuento: "En una sola línea ininterrumpida, el narrador une los dos tiempos y los dos espacios, y entralaza las diferentes y complementarias experiencias del mismo personaje" , dice Emir en "Le fantôme de Lautréamont" donde observa las ambigüedades de "El otro cielo" de Cortázar, un cuento que, como el Conde -en francés, ambos términos casi no se diferencian- deja su final en duda.

 Como en una historia de aparecidos, los fantasmas del personaje, del narrador, del autor, del crítico, jugaban a las escondidas entre los interiores misteriosos de los Passages de París, las galerías de Buenos Aires y los recovecos de un tiempo pasado en Montevideo: Lautréamont, l'autre-à-Mont (evideo) autor y personaje de un autor que hace de la alteridad, de "el otro de Montevideo", su identidad distinta. Entre tantas dualidades, el ensayo fundacional "Isidoro Ducasse y la retórica española", precursor de una corriente crítica, abordó el mestizaje lingüístico del poeta francouruguayo, un tema que continúa y consuma en el libro Lautréamont austral. Escritos ambos en colaboración con Leyla Perrone-Moisés, inexplicablemente inédito en español hasta mediados de 1995, fue publicado en francés en el 2001.

 En realidad, en las alegorías, lo vivido no se diferencia de lo leído o de lo escrito, y en las atentas vueltas de un itinerario dos veces previsto apuntaba testimonios de una época, datos de lecturas e interpretaciones filtrados en un relato donde, de la misma manera que en sus reseñas, los acontecimientos cotidianos pasaban a formar parte de la ficción sin apartarse de su realidad. Ese pasaje ni se advertía, pero predisponía el ánimo para penetrar en un mundo no diferente, visiblemente sobrenatural. Legitimado por el discurso crítico, sin dejar de ser ficticio, aparecía más real, una variante hermenéutica de la literatura, la "vraie vie" que exalta el narrador de Proust, la única verdaderamente vivida, que Emir había sabido encarar desde sus artículos precursores, esbozando una retórica de lectura que, más o menos reticente, no pierde vigencia:

Esta subordinación de la materia narrativa al recuerdo provoca la interrupción incesante del relato por el flujo nostálgico de la exégesis. De tal modo que todo el libro se va construyendo en dos planos (cuando no en varios); el objetivo pasado, el subjetivo presente. Y la contaminación del primero por el segundo presta a cada suceso esa equívoca indeterminación temporal que (trasladada al espacio en la plástica) encontraba Proust en los cuadros de su Elstir: las casas parecían edificadas en el mar; los barcos varados en la arena.

Guiando una conversación tan animada como el tráfico, se hacía difícil circular en la Ciudad Vieja; daba pena dejarlas atrás, pero debía tomar por la avenida 18 de Julio, echar un rápido vistazo al Palacio Salvo, reputado por los adefesios de su estética kitsch como por algunas de sus legendarias inquilinas: Idea Vilariño, Armonía Somers, Nilda Müller. A pocos metros, hubo que detener brevemente la marcha ante la entrada de un edificio, evocar las preferencias musicales de Magdalena, alguna travesura de Alejandro cuando chico. Algo dijo al pasar sobre un período cuando Mario Benedetti había sido propietario, antes que él lo fuera, de uno de esos apartamentos. Más allá, una esquina con el letrero "Café y Bar" destaca un primer piso que también precipita algunos de sus recuerdos sin nostalgia. Siluetas fantasmales de la generación del 45 se animaban entre las calles del Centro de la ciudad, volvían a poblar fugazmente el viejo Tupí-Nambá de la Plaza Independencia, adonde se había enfrentado con Juan Carlos Onetti por primera vez, el Café Sorocabana de la Plaza Libertad, en las inmediaciones del café Metro:

Era un café de aquellos a la española, cavernoso, con espejos oscuros y una atmósfera de cigarrillos exhaustos y ceniza en las solapas. Creo que fui un par de veces para mirar a Onetti de lejos. Yo no fui nunca fanático del café; además me gustaba volver a casa antes de medianoche, para asegurarme un par de horas de buena lectura. Tampoco bebía, o casi no bebía, de modo que la idea de quedarme charlando hasta la madrugada, me parecía una pérdida de tiempo.

Es la descripción de un conocido café céntrico que amparaba las trasnochadas tertulias protagonizadas por Manuel Flores Mora y Carlos Maggi. La estampa aparece sucinta en "Mi primer Onetti", el último, su último artículo en realidad, un texto que prolonga y concluye la numerosa serie de ensayos que le dedicó durante más de cuarenta años. Con las horas contadas, en minutos contados, no dudó en dictarlo, al volver del recorrido extenuante, como una anticipación abreviada del artículo que se proponía escribir a su regreso, en Yale, a fin de incluirlo en el segundo volumen de sus memorias: El taller de Saturno, libro que recogería sus recuerdos de los años de MARCHA. Entre bromas, en tres párrafos, numerados, logra burlarse de la timidez de su iniciación crítica, de ciertas características del ambiente intelectual de Montevideo, de los fundamentos de su filosofía crítica, da precisiones sobre las fuentes faulknerianas de Onetti, sobre el juicio despectivo que le había propinado el escritor por su búsqueda académica, que consideraba pedante, sobre la respuesta que, sin insolencia, Emir devolvía a esa calificación, acumulando otros antecedentes literarios más, pero sin desmerecer la originalidad de su escritura, sobre una caricatura de sí mismo, sobre el entorno en que se localiza el (des)encuentro con Onetti: "Onetti no dijo nada pero tampoco dejó caer su máscara de Juntacadáveres. Nos despedimos amablemente porque sabíamos que aquella reunión había sido una charada."

 Tal vez esa colección de fotos póstumas a su recorrido por Montevideo, la constancia de las andanzas de alguien quien, como Junta Larsen regresa a Santa María para ir al encuentro de la muerte propia -así dice, confirmaban que "ninguno como Onetti logró transformar la ciudad en personaje central de toda su obra", en una entidad que, por transacción literaria va perdiendo los detalles de los hechos, los rasgos de los protagonistas, la verdad de la historia pasando por la versión, una (con)versión literaria, a la jerarquía universal de los arquetipos:

Más tarde, otros narradores habrían de aprovechar su descubrimiento (o invención). Escritores brillantes como Leopoldo Marechal o Ernesto Sábato, creadores sutiles como Julio Cortázar, los más destacados novelistas de la generación uruguaya del 45, así como los 'parricidas' porteños, habrían de desarrollar esa invención de la ciudad rioplatense, o aportar a ella matices nuevos, muchas veces inesperados, iluminaciones deslumbrantes. Algunos (como Cortázar) reconocerían explícitamente la influencia. Otros la aceptarían implícitamente. Los menos se declararían sus discípulos.

Momentos antes de partir en la ambulancia que lo esperaba para llevarlo hasta el avión dictaba sin prisa ni dramatismo. Ese día, los funcionarios del Aeropuerto de Montevideo habían decretado una huelga general. Sin embargo, al enterarse de la penosa partida de Emir, decidieron interrumpir la medida gremial para que el avión pudiera despegar sin demora. Mientras esperaba a que terminara el dictado de ese breve texto que remata con una despedida que es tan enigmática como varios acertijos, el médico de la ambulancia le recordaba haber leído algunos textos suyos, los operarios del aeropuerto habían oído hablar de él. El avión de Pan American partió solo con unos minutos de retraso, la solidaridad y la adhesión crítica también fueron decisión de la mayoría que, interrumpiendo el paro, le dedicaba el último homenaje en su tierra.

 El tema de la fijación fotográfica, de su narratividad negada, del paralelo que la opone a la palabra, incidía una y otra vez en sus escritos y conversaciones. En ocasión de la aparición de El acoso de Alejo Carpentier, había atribuido

la causa de insatisfacción que en definitiva produce la lectura de esta novela, a las prioridades descriptivas de la visión fotográfica, el efecto de ralentisseur continuo que produce el estilo nominativo; ese enfriamiento brusco de la cálida corriente narrativa, esa coagulación del relato en torno a estampas morosamente construidas, de una casa en ruinas o de una habitación de azotea (...) o del esquema de una calle vista desde lo alto (...).

Son sus palabras en un artículo de 1957, "El ejercicio de un estilo narrativo". Aunque la reseña no aluda a Raymond Queneau, su título se intertextualiza fácilmente con la experiencia de sus Exercices de style, una práctica de las parodias retóricas de un autor francés que Emir conocía bien, no solo por las recopilaciones de Alexandre Kojève sino por su frecuentación asidua a los escritores franceses que contribuyeron al cambio de un registro literario que los desmanes de la guerra habrían provocado. A pesar de las diferencias, por esa parodia del tratamiento narrativo que desde el título hace referencia a un ejercicio que lo impugna, podría asociarse al juego implícito al que Emir apuesta en El arte de narrar . En esa publicación reúne algunos de los diálogos decisivos que había mantenido durante el período de MUNDO NUEVO con narradores como Homero Aridjis, Max Aub, Guillermo Cabrera Infante, Carlos Fuentes, Salvador Garmendia, Juan Goytisolo, Beatriz Guido, Ernesto Sábato, Gustavo Sáinz, Severo Sarduy. Desde ese género tan antiguo como Platón que, según dice en el prólogo, han favorecido los medios masivos de comunicación, afirmando un carácter retórico tan opuesto a la narración, tanto como las propias fotografías o su descripción, discute sobre el tema de la narración incluyendo, además, diálogos con Leonor Fini (una pintora), con Leopoldo Torre Nilson (un cineasta), cuestionando los diferentes géneros o la posibilidad de oponerlos rotundamente:

(...) permite la intervención (a veces, larga) del entrevistador (...) que no solo opina sino que narra, que dramatiza, que busca apresar el tono de voz. A este tipo de entrevista he dedicado buena parte de mi tiempo estos últimos años. No digo que siempre las haya logrado; ni siquiera digo que alguna vez las logré; apenas anoto el propósito.

Las imágenes volvían a encuadrar los sitios recorridos, aumentando las tensiones entre la palabra y la imagen, la fijación del recuerdo y la rapidez del registro, con la fulguración de instantáneas. Son tantos los lugares, tan apremiante la necesidad de fijarse, de fijar la mirada, de detener el instante en una fijación doble y fugaz, capaz de capturar la imagen al pasar, anticipando la falta de tiempo que la revelación fotográfica haría definitiva. La vista se retarda un instante; revela apenas cierto episodio donde la mirada que capta y la memoria que guarda se confunden: le "regard", la mirada vuelve a guardar, reserva esa vista del pasado en una conservación contradictoria, elidiendo el tiempo. Es extraña esta cartografía póstuma de imágenes sin personas, un rompecabezas biográfico, armado con "tarjetas de visita", postales fragmentarias, ordenadas, que trazan un derrotero: ruta y rumbo, libro y camino, términos de un destino que adelanta y duplica la aventura hasta el final.

 No era solo Roland Barthes quien veía en cada fotografía un "retorno del muerto". Sin embargo, sin desconocer la mirada de Orfeo que desvanece la sombra querida entre más sombras, cada fotografía apuesta a ese retorno imposible. Inmóvil, en un espacio sin tiempo, la imagen fotográfica no rescata a alguien -vivo o muerto- que regresa a través de su iconicidad sino es el acontecimiento de la visión en sí el que está en juego. El espectáculo a la vista se ex-pone a una dialéctica diferente de esa "testarudez del referente" de la que hablaba Barthes, ya que más que del referente la obcecación es de alguien que contempla un objeto para "sacarle" la foto o de alguien que la contempla para captar el espectro que la foto se obstina en ocultar. Sin desconocer la ambigua posibilidad autorreferencial emitida por un cuerpo real que estuvo ahí , se haría patente la presencia de quien-ya-no-está, del "hombre invisible", que registró la imagen y la imagen no registra. Si la imagen expide "un certificado de presencia" del objeto fotografiado, la prueba de un-haber-estado-ahí, de ya no estar, también es el réquiem contradictorio de quien realizó la fotografía y desapareció o de quien, como quien hace fuego, hizo disparar, que puede ser tanto el apuro de desaparecer como de hacer desaparecer. Habría que admitir un-haber-estado-ahí duplicado o una desaparición doble que el autor de La chambre claire no atendió en esa publicación póstuma, afligido por la desaparición de su madre y de un jardín de invierno que muy pronto precipitarían su propia ausencia.

 Como los nombres de esos lugares poéticos y fluviales en que se refugiaba el presente imperfecto del narrador de Proust, las fotos de las esquinas, casas y calles de la ciudad, registraban la marcha de un hombre que se había ido; señalaban, a la luz de una nueva retrospectiva, el sentido universal del lugar común, la zona donde una colectividad encuentra, como en un descubrimiento arqueológico, la huella, los vestigios remotos de la ciudad, esos objetos eternos que, similares a los mitos, indecibles, no se hacen visibles sino en la oscuridad y en la memoria:

La ciudad que describe Onetti, la ciudad en la que viven y mueren sus personajes, la ciudad con la que él ha estado soñando hasta hacer soñar también a sus lectores, es una ciudad situada a orillas del vasto, barroso, equívoco Río de la Plata. Y es también, una ciudad de hoy.

 No faltan en ambas márgenes del río quienes han intentado, antes que Onetti, la descripción de esas ciudades de inmigrantes, precipidamente erguidas sobre 'el río de sueñera y de barro', como dijo Borges en un poema; esas ciudades de indiferentes morales, de seres angustiados y tiernos, víctimas y victimarios confundidos en un solo abrazo.

La foto ilustra una figuración negativa, una muestra mecánica del insólito "arrepentimiento" que pinta el hermano de las hermanas Brontë al borrarse él mismo del cuadro que los retrata. Similar a la escritura, el acontecimiento de la visión fotográfica muestra otra "muerte del autor", que la filosofía había querido constatar como definitiva pero que quedó a mitad de camino entre otras desapariciones que se precipitaron en cadena y de las que el autor no fue la primera víctima .

 Recuperado el espectáculo de la ciudad, la serie de imágenes también alude a la transitada desaparición del autor, una pérdida que, formulada por la filosofía de los años 60, omite otras desapariciones, las más trágicas, que derivaron desde mediados de siglo a otros finales. Más que el instante de lo efímero, las fotos toman -como quien toma una ciudad- el lugar apropiado, la distancia del sitio. Emir solo aparece en las fotos de interior, en casa, tomadas en esos días del reencuentro múltiple: con Haroldo, con Selma, con Zoraida, con Baby, su prima, con Irlemar, con Magdalena, con todos, celebrando una fiesta familiar y espontánea. Con citas ingeniosas, reflexiones al paso, viejos afectos, amistosos, amorosos, que no se dicen, no hay porqué. Entre unos y otros, Emir recordaba a Susan Jill, que habría venido. Como ocurre al final de una representación teatral, hasta el director salía a escena, señalando a sus principales actrices. Zoraida citaba a Ingmar Bergman, un dramaturgo cinematográfico -es el título del libro de Emir- pero la alusión al cineasta, más que al cine de uno o al libro del otro, aludía a su relación plural con varias mujeres, a la singularidad de una presencia que convocaba, en instancia de simultaneidad, una supresión de tiempos pasados diversos, la síntesis de épocas sucesivas en una misma concurrencia dispar, unánime y cordial. Ya no cabía entrever la danza de la muerte en ese horizonte; un círculo hogareño, ni patético ni ritual, banalizaba su proximidad.

 

Un mundo detrás del mundo

Así como atribuye a Eduardo Acevedo Díaz ("Un creador de mundo") un poderoso temperamento narrativo, la "capacidad para descubrir en la realidad las cifras esenciales (...) la visión de esta tierra oriental y de sus hombres "; era ese el mismo temperamento con el que había encarado sus escritos críticos. Emir poseía el don narrativo que sintoniza en la escritura todos los tiempos, en la brevedad de la sentencia la sustancia, en la reseña -como prefería Borges- voluminosos libros. Eran chispazos que iluminaban como frescos los episodios de la historia viva en la leyenda, sin apartarse de lo nacional pero interesado en todo: "Parece inútil seguir alegando, como creyó necesario hacer Darío, como creyó Rodó, que somos latinos e hispánicos. La verdad es que lo somos." Pero se sabe que aun la verdad puede ser demostrada. Sacando partido del análisis de las obras de Acevedo Díaz, examina sus contextos históricos, políticos, poéticos, culturales y los minuciosos antecedentes críticos, para esbozar una teoría de la novela histórica capaz de discutir el saber de una enciclopedia que legitima discontinuamente el género, acumulando, a medida que figura y fondo se contraponen, datos de un mundo de pasiones para las que encuentra el modelo literario que las sustrae a las limitaciones de una situación particular.

 Desterrado, adhiriendo a un partido que no había sido el suyo, Acevedo Díaz escribe Lanza y sable en el exilio, como Dante "que sueña la Divina Comedia a comienzos del 1300 (cuando) es todavía güelfo, pero el Dante que la escribe y publica en el destierro ya era gibelino. " En el primer capítulo, remite la figura de Fructuoso Rivera a la de Satán en el Paraíso Perdido de Milton; reconoce el "vínculo de sangre" de la paternidad difusa por la que Rivera "termina siendo el padrejón, el padre de todos los hijos naturales que en el Uruguay heroico han sido".

 Aunque no hace ninguna referencia a la épica mejicana, más próxima del imaginario latinoamericano, su lectura del personaje (histórico, novelesco, teatral) más conocido por el apodo de Don Frutos, deriva hacia un menos documentable padre o Pedro Páramo. Feraz o árido, de tierra o de piedra, un origen legendario vibra en "ese entrecruzarse de paternidades (...) que convierte en padres y hermanos (en verdaderos, literales, sanguíneos padres y hermanos) a quienes están enfrentados en los distintos campos de lucha." Inscribiendo la historia nacional, la biografía personal, en arquetipos que, por universales, sustraen la epopeya nacional o latinoamericana y sus temas históricos a las clausuras políticas de un país o a la memoria de una época, son vínculos de sangre que unen a los hombres de campo, de pueblo y ciudad si no en un destino común en una misma progenie.

 A diferencia de algún capítulo de Rayuela, cuando el narrador de Cortázar hace referencia a Lautréamont y La Maga llega a impacientar a sus interlocutores hablando y hablando de Montevideo, Emir seducía a sus oyentes contando la gesta de esta ciudad, descubriendo huellas de historia patria impresas en la imaginación, en la geografía estremecida por luchas cimarronas, los huracanes políticos contenidos por la nostalgia de quien ha sufrido la ausencia. No pensaría en esa suerte de relámpago visual de imágenes fugaces que, según se dice, ilumina la vida en agonía sino en los trámites dispersos de una metodología que no había concebido como una unidad estanca sino en marcha:

Contra lo que suele pensarse, la investigación literaria no es siempre una actividad sedentaria, una aventura entre papeles descoloridos por el tiempo, manoseados y hasta ratonados (como decía el Lazarillo): una aventura meramente intelectual de la que se sale con los ojos enrojecidos y las manos cubiertas de polvo. Puede ser (suele ser) una aventura que implique viajes, encuentros, amistades y hasta enemistades perdurables. Estudiar a Bello (pongo un ejemplo) puede llevar al investigador a la nativa Caracas que hoy el petróleo está rehaciendo y, tal vez, desfigurando; puede llevarlo también al Museo Británico donde trabajó el erudito americano (...). Estudiar a Quiroga, digamos, supone conocer las cosas que él conoció, ver los lugares que él vio, tratar a quienes él trató. Es un intento infinito y desesperado. Porque ya no son las mismas ni las cosas ni las personas; porque lo que él vio y como él lo vio, eso está irremediablemente perdido. Y sin embargo, y sin embargo, cómo no intentarlo, aunque haya que reconocer de antemano lo imposible, lo absurdo del método.

Todo Montevideo estaba presente en la Sala Vaz Ferreira de la Biblioteca Nacional, donde el 5 de noviembre de 1985 dio su última conferencia: "Borges/de Man/ Derrida/ Bloom: la desconstrucción avant et après la lettre" , un texto que había terminado de elaborar el día antes, requiriendo, como si le fuera la vida en esas precisiones, citas textuales y números de página, en medio de la conmoción de la llegada, de su complicada instalación, de las insistencias periodísticas que lo acosaban con más y más entrevistas y las constantes presencias entrañables. Un público innumerable lo esperaba en la gran sala de la Biblioteca: amigos, colegas, quienes habían sido sus discípulos, sus lectores, sus adversarios, periodistas de distintos medios, quienes lo conocían, quienes nunca lo habían visto pero igualmente lo conocían, una multitud de jóvenes estudiantes, colmaban las instalaciones hasta los pasillos. ¿Cómo sabían de Emir en un país, el suyo, donde no se le nombraba?

 Más de una generación de lectores había elegido sus orientaciones críticas atraída por un lenguaje que conciliaba la destreza de un oficio periodístico con una escritura atemporal, por esa legibilidad (readableness, decía Borges) no agotada en una escritura lisa, con claridad distinta que dejaba ver, por transparencia, a través de la estratificación de referencias, "el infinito de la intensidad". Iba entretejiendo datos, impresiones, nexos intertextuales, en una trama fascinante donde quedaba atrapado un lector que, con el aliento contenido, no se complacía de llegar al final, como si no se tratara de las conclusiones de un ensayo crítico sino del desenlace de un cuento policial que tampoco debería develar todo el misterio. "En español es virtud rarísima" decía Borges refiriéndose a la ocultación o invisibilidad del esfuerzo de la escritura legible de la que solo eran capaces, a su entender, Paul Groussac o Alfonso Reyes.

La claridad no se confundía con simplificaciones que los medios de comunicación todavía no propiciaban, la comodidad de esquematismos "prêt-à-parler" que enmascara los problemas y controlan la comprensión. Talismánica , la energía "infundida por Emir (...), el afán crítico y la irreverencia al dogma ," provocaban el alumbramiento, un descubrimiento gradual, el prodigio del conocimiento compartido (esa especie de "co(n)naissance", según la etimología que deseaba imaginar Claudel), la conversión del saber en pensamiento personal, del pensamiento personal en suspenso, el suspenso en reserva crítica. Al referirse a la reticencia clásica de la escritura de Quiroga, que rechazó el sensacionalismo de tantos exabruptos vanguardistas, su convicción parece un desafío, su análisis, una confesión:

Es el clásico más vivo de esa literatura que cubre el fin de siglo rioplatense y que tiene sus puntos más altos en Sánchez, en Lugones, en Rodó, en Herrera y Reissig, en Macedonio Fernández, en Carriego, en Delmira Agustini. De todos ellos, Quiroga es el único que sigue pareciendo nuestro contemporáneo.

Aunque la fluidez de los acontecimientos desborde los cortes cronológicos, podría considerarse que en 1945, cuando Emir pasa a la dirección de la sección literaria de MARCHA, donde colaboraba desde 1943, se inicia una de las etapas culturales más marcadas en la historia ilustrada del país. Emir designa y crea la Generación del 45, y la fecha, convencional, podrá ser discutida. Sin embargo, parece pertinente cifrar las peculiaridades de una promoción intelectual y poética a partir del año en que se inicia la era atómica, finaliza la segunda guerra mundial, cuando quedan definitivamente impuestos los grandes medios de comunicación y ni el olvido ni el fraude llegan a deshacerse de la verdad indecible de un universo concentracionario, ni la amenaza de su repetición o negación, lo infame.

De la misma manera que desde las páginas de MARCHA, en Montevideo, habilitó un espacio literario válido para introducir y divulgar los acontecimientos literarios, teatrales, cinematográficos que determinaban una apertura intelectual hacia la cultura del mundo. Años después, desde las páginas de MUNDO NUEVO, en París, franqueó el pasaje hacia la producción mundial de la literatura latinoamericana a la que le había interesado situar, desde sus primeras críticas, en un contexto transcontinental notoriamente mayor a la jurisdicción aldeana de sus accidentadas fronteras. Cambió de lugar pero, como en ambos campos le interesaba una dimensión universal, no cambió. Una y otra vez, lectores fanáticos buscaban en la periodicidad de sus páginas, los datos necesarios para ordenar una biblioteca real o imaginaria apreciada con la gozosa agilidad de quien hizo del texto un placer tan espontáneo que no requirió explicaciones ni teorizaciones. No le fue necesario ni "afirmar el placer del texto contra las indiferencias de la ciencia y el puritanismo del análisis ideológico ", ni desconstruir los estereotipos que dividían e identificaban sectas, parroquias, capillas, contraseñas intercambiadas por la ideología dominante que ampararon prerrogativas personales y saturaron el diagrama literario con los excesos de jergas tecnocráticas vigentes a corto plazo.