Foto de cubierta: Daniel Behar

Capítulo [8] "La invención de un mundo real"

Capítulo [12] "Uruguay en Adolfo Bioy Casares"

Capítulo [8] "La invención de un mundo real". p. 73-94.

Las revistas populares han divulgado, con perdurable exceso, la zoología y la topografía de Tlön; yo pienso que sus tigres transparentes y sus torres de sangre no merecen, tal vez, la continua atención de todos los hombres.
Jorge Luis Borges: Ficciones

-¿... si yo le dijera que están registrados todos sus actos y palabras?
Adolfo Bioy Casares: La invención de Morel

Apostaría a que la naturaleza, cada día, desde que el mundo es mundo, está creando millares de sistemas solares, simplemente calcados sobre el nuestro, sobre las cosas y las personas. Sé que agotaría todas las probabilidades sin omitir ninguna. Cuando hubiera jugado todas sus cartas, entonces volvería a lanzarle la cuestión del infinito, y la obligaría a que prosiguiera, es decir a que reprodujera dobles sin fin. No se trata de que yo justifique mi teoría diciendo que, por tratarse de productos tan bellos, sería una lástima no multiplicarlos hasta la saturación. Al contrario, me parece malsano y bárbaro envenenar el espacio con un montón de países fétidos.
Louis-Auguste Blanqui. La eternidad a través de los astros

Volvería a recordar la historia de dos estatuas que en un principio estaban juntas. Las había encontrado un escritor uruguayo, Enrique Amorim, en uno de esos corralones donde se acumulan tesoros en desechos procedentes de la demolición de casas y quintas. Era un hermoso par de figuras femeninas. Amorim le regaló una a Silvina Ocampo, la mujer de Adolfo Bioy Casares, quien la colocó, en su casa de Buenos Aires, frente a un espejo donde todavía se refleja. Amorim se quedó con la otra estatua y la emplazó en el jardín de "Las Nubes", al lado de una fuente. Cuando acompañaba a Bioy Casares que entraba por primera vez a "Las Nubes", alguien se nos acercó para entregarle a Bioy una carta de Esther Haedo de Amorim en la que, al darle la bienvenida, le llamaba la atención sobre una estatua de terracota que vería en el jardín de su casa, al borde de esa fuente. Bioy recordaba el episodio, y reconoció inmediatamente la estatua que hacía juego con la suya y que ve tantas veces, duplicada, sobre la chimenea. La sorpresa aumentó el encuentro más allá de lo previsto y dio lugar a otro reencuentro, más remoto, más simbólico. En el Banquete, Platón habla de símbolos, de híbridos, de andróginos, de la fractura y fragmentación en dos partes de una obra, de la búsqueda y atracción constantes de las fracciones complementarias dispersas, del reconocimiento -gracias a una pieza de terracota quebrada- de lazos de solidaridad anteriores, de la amistad que restituye la unidad de los fragmentos. Toda celebración procura coincidencias que no son casualidad y da lugar a muchas más que se multiplican por pura coincidencia.

Buenos Aires. Detalle del apartamento de los Bioy en la Calle Posadas.
Setiembre de 1990.
Foto: Mariano Roca

Hace justo cincuenta años Borges publicaba un cuento sobre la existencia de mundos paralelos que, por contacto o por costumbre, terminan penetrando el mundo real, desintegrándolo. Se denomina "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" como el tríptico título del cuento. De la misma manera que suele registrarse la realidad, la existencia de esos mundos también aparecía documentada en bibliografías suficientemente completas, manuales, atlas, versiones literales, representaciones minuciosas que copiaban esa realidad distinta hasta su desvanecimiento.

En la misma fecha, hace cincuenta años, Adolfo Bioy Casares publicaba La invención de Morel, la novela donde se inventa una máquina que produce formas mecánicas de inmortalidad, una imitación perfecta como se ha calificado la novela que la revela. El narrador describe un proyecto que, según explica el propio Morel trataría de "dar perpetua realidad a (su) fantasía sentimental", registrando todos los objetos, personas y acciones por medio de imágenes tan reales que coinciden hasta confundirse con aquello que representan.

Es tal la coincidencia que se podría pensar en una invención que no inventa: conserva. Y es esa conservación -contraria a la invención- que aspira a la permanencia, la que fundamenta el principio de una estética de la desaparición, varias veces contradictoria. Iniciada por medios técnicos destinados a evitar la desaparición, paradójicamente, no hacen más que extenderla. Son varias las contradicciones: una desaparición por multiplicación, por una parte -seria la primera contradicción; otra, en tanto que conservación mecánica aspira a una conservación total, exacta que, por exacta, revoca. La representación pierde así la dualidad que es su naturaleza. Al confundir representación y objeto representado, ya no representa, deja de ser lo que es, es otra cosa, algo que, a su vez, puede ser representado o, simplemente, no ser.

La escritura narrativa contribuye a revelar esa condición paradójica de los inventos mecánicos. Sin embargo, no era demasiado diferente la conservación que había intentado la escritura en el pasado y a pesar de que con ella se inicio la historia, la historia no siempre ha sabido dispensar los datos de esa invención cuyas primeras instancias se disipan entre reyes, dioses y mitos. Desde entonces, antes de que una célebre tradición literaria los perpetuara, las leyendas más antiguas imaginaron en una misma gesta las armas y las letras; con el tiempo, la progresiva invención de los instrumentos técnicos de registro y conservación, mecánicos, electrónicos, cada vez más eficaces, no atenúa la polémica que sigue entablando discrepancias propias de una edad de plomo.

Especialmente, en esta época, cuando todo se registra con tanta facilidad por medio de archivos que, ocupando la mayor parte del tiempo, ocupan escaso o ningún lugar, el dilema de la desaparición de lo registrado alarma más. Ahora la falta es por exceso; la técnica, por exacta, falla. Frente a la eficacia ambigua del registro, el recuerdo, mecanizado, se pierde. La memoria pasa por pasión, como se dice en otras lenguas: by heart, par coeur, o no pasa. Por eso, si bien empieza por conservar, el registro tecnológico pronto desanima. Superproduciendo imágenes, cada vez más fieles, las máquinas superan la percepción y suprimen tanto la presencia anterior como presente, solo "Las copias sobreviven, incorruptibles" dice el narrador de La invención de Morel. Lo mismo ocurre en Tlön donde "ya en las memorias un pasado ficticio ocupa el sitio de otro, del que nada sabemos con certidumbre -ni siquiera que es falso".

La dinastía de Morel es copiosa en inventores y descubridores. Como el nombre del personaje es propio, da entrada a varios ajenos; como no tiene significado, habilita varias referencias. Aunque no interesa ahora intentar abarcarlos, hay antecedentes que no corresponde ignorar: con distinta ortografía, un nombre similar designa a "Maurelle" quien descubre en 1781 las "Ellice Islands". (A pesar de que en nota al pie el imprudente editor desmiente datos del narrador, este deja constancia de su sospecha: cree que la Isla en la que se ha refugiado se llama Vilings y pertenece al archipiélago de Las Ellice.") Citado varias veces por Borges y por Bioy, el Dr. Moreau, personaje de la novela de H. G. Wells, dueño y señor de la Isla, es un antecedente de Morel, tal vez demasiado evidente, que forma parte de esa saga de médicos dedicados a una genética abusiva, una práctica severa, disciplinaria, que las narraciones de Bioy frecuentan.

La asociación con el otro Welles es casi inevitable. Por la misma razón, desde la radio, entre veras y bromas, luego de transmitir "La Cumparsita", Orson Welles se hizo famoso difundiendo otros textos del primer Wells. En 1938, la conocida locución radiofónica que realiza el domingo 30/10/1938, entre las 20 y las 21 hs, desde la Columbia Broadcasting System, de Nueva York, adapta The War of the Worlds (1898) y la convierte en una falsa alarma que anunció la inminencia de una invasión verdadera, más de una. Sintomática de las violencias que ocurrirían en otras tierras, anticipó la invasión germánica que presumimos vencida y fue simultánea de una invasión mediática irreversible insidiosamente vencedora. Ese episodio radial anticipó el éxito de Citizen Kane, el film que en 1940, resume la epopeya de un magnate de la prensa que, desde el cine, supo atacarla exaltándola.

Otra vez y en los mismos años, la eficacia de los medios de comunicación y los asedios totalitarios estrechan filas propiciando una destrucción común: la memoria cuestionada por la inflación de las imágenes, formas del desencanto de una modernidad que, habiendo cifrado primero la definición de sus estructuras en las diferencias y contrariando a Saussure, conformó la prioridad de la escritura en la différance, -la diferancia de Jacques Derrida homofónica en francés resulta algo estridente en español- no ha podido resolver el diferendo reformulado por Jean-Francois Lyotard y ahí queda. Sigue planteado el dilema del siglo: la catástrofe que pretendió ser la "solución final" precipitó el fin de soluciones y esperanzas.

A pesar del registro, los recuerdos se confunden; coincidencias de tiempos, de lugares, de temas y de temores asimilan la percepción, la imaginación o la memoria, anexándolas. El narrador de La invención de Morel, enamorado de Faustine, compromete su pasión al someterla a la inmortalidad de las imágenes mecánicas; las ultimas líneas del cuento de Borges prevén una profanación a la que la imprenta o la prensa no son ajenas. Las últimas palabras del cuento dicen: "Entonces desaparecerán del planeta el inglés y el francés y el mero español. El mundo será Tlön. Yo no hago caso, yo sigo revisando en los quietos días del hotel de Adrogué una indecisa traducción quevediana (que no pienso dar a la imprenta) del Urn Burial de Browne."

Como las ceremonias, como el teatro, las narraciones y los juegos, las celebraciones subrayan y suspenden las coincidencias, relevan tiempo y espacio en una acción doble, que supera y deroga a la vez. Son coincidencias contradictorias que las narraciones de Borges y de Bioy multiplican, y que los recuerdos de hoy, evocados desde Salto, no parecen omitir.

Primeras coincidencias

Ya constituye un lugar común de la crítica aludir a una tercera entidad denominada "Biorges", la superposición fundida en una fotografía comúnmente atribuida a Gisèle Freund (1) y que Emir Rodríguez Monegal se encargó de denominar y divulgar (2). Esa concurrencia de nombres propios, que son sus propios nombres, es más transparente pero no menos auténtica que los seudónimos con que los dos autores firmaban las obras realizadas en colaboración. H. Bustos Domecq y B. Suarez Lynch son los verdaderos nombres falsos con que ambos escritores confirmaron la existencia de esa especie de híbrido biográfico y literario que asume la identidad de otro individuo en una combinación genial. Así dan nombre a una confabulación literal y distinta, la fábula donde autores, narradores, personajes y lectores, por la palabra, introducen la ficción y más allá de sus límites verbales, la desbordan: no es tan ajena la hybris a los híbridos, aunque no es la etimología sino la proximidad literaria la que en esta oportunidad avala el estatuto del híbrido (3): una cruza de especies, por un lado; por otro, una ibris, por la violación de límites que la exaltación provoca, una desmesura que la justicia divina intentaría corregir pero que, desde la antigüedad, habilita la ficción.

Por una nota al pie de un cuento: "Salto Oriental, 1940", al cabo de medio siglo nos encontramos en el Salto Oriental, celebrándolo; un encuentro que el autor de Tlön -en complicidad amistosa con otros autores- ya habría previsto.

Antes que en el laboratorio, las especies biológicas diferentes se cruzaron en la imaginación donde sueños y mitos combinan y transforman entes, partes y medidas en híbridos sorprendentes. Nunca fue solo gótica la quimera que contrae en un mismo sueño partes de león, de dragón y de cabra; ni sería privativo de nuestro continente esa creencia indígena -el nagualismo (4)- en un animal que se identifica con un individuo y ya no se le separa. A pesar de las distancias, coinciden las derivas fabulosas de una misma imaginación en fuga, refugios abiertos contra la rigidez de especies y géneros, que reemprenden -cada vez- la búsqueda mítica de una unidad anterior presintiendo las instancias de metamorfosis siempre latentes. En el libro de Noemí Ulla, Bioy recuerda que según "Stendhal, desgraciadamente, tenemos una forma que nos hace creer que somos de la misma especie, pero las personas son como animales, a veces somos diversos animales, uno es un loro, otro un perro." (5)

La confusión de especies diversas que el híbrido suele consumar resalta, al mismo tiempo, las coincidencias y diferencias que guardan dos individuos notablemente distinguidos, notoriamente distintos. Advirtiendo las afinidades entre ambos escritores, ya que de híbridos se trata, una primera oposición marcaría la preferencia de Bioy por los híbridos y la resistencia de Borges a manifestarlos en sus ficciones. Salvo las referencias al minotauro, los híbridos -que no frecuentan la invención de Borges- han requerido los desvelos de su inventario.(6) En cambio, esas transgresiones de la fauna por la fabulación constituyen una constante del bestiario de Bioy (Plan de evasión (1945), Dormir al sol (1973), Diario de la guerra del cerdo (1969), quien no evita experiencias zooantropomórficas en tierras aisladas, ni médicos y maquinas, ni hospitales y misterios.

Sin embargo, "La secta del fénix" un cuento de Borges que recuerda un animal fabuloso, mostraría otro ejemplar narrativo emblemático de mutaciones fantásticas remotas. Además, no paso por alto que, a partir de este cuento, se insinúa ambiguamente otra diferencia que suele oponer a ambos autores. Si las Historias de amor no solo titulan un libro de Bioy sino son materia de aventuras narrativas y personales, Borges las omite o, por lo menos, las observa en secreto de la misma manera que ritualizan sus ceremonias, los hombres que forman parte de esa secta sagrada, perpetuándola. Sin costar las menciones sentimentales en la obra de Bioy, esas alusiones al amor y a las mujeres constituirían, sin duda, las citas más numerosas en un índice donde las referencias literarias se ordenaran temáticamente, un índice que ya se ha hecho. (7)

Varias citas en una cita

Por varias razones, más que a Bioy Casares, habría que atribuir al propio Borges la memorable sentencia que aparece al principio de "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" y que constituye el principio del cuento, tanto la iniciación como su origen y fundamento: "no de los heresiarcas de Uqbar había declarado que los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres." Ni la paternidad ni los espejos son abominables para Bioy que suele recordar complacido el espejo de tres lunas instalado en el cuarto de vestir donde, como si fuera inmortal, se repetía al infinito la imagen de su madre, Marta, Marta, como su hija.

Pero de la misma manera que el héroe de La invención de Morel se desliza entre dos imágenes, se hace imagen, sale de la vida para entrar en la ficción (8), Bioy Casares, en tanto que personaje de este celebrado cuento, invocando esa cita, da lugar -un espacio que es un origen- al cuento. Y eso hubiera sido suficiente. El cuento empieza así con una cita apócrifa, que es solo probable, dudosa. En la ficción, Borges se la atribuye a Bioy pero, fuera del cuento, Bioy no la reivindica como propia. Sin embargo, y a pesar de era doble "desautorización", el narrador de La invención de Morel dice "El hombre y la cópula no soportan largas intensidades" y, modulando en pocas palabras una idea similar, no la misma.

Por una cita se hace patente -un fuero de invención- la invención de un mundo real: aunque no sea legítima, aunque no valga como repetición vale como cita porque, en efecto, provoca el encuentro con el personaje en persona. Seguramente no sea esta la primera intrusión del mundo fantástico en el mundo real pero, en efecto, la cita convoca la reunión, sirve de mot-de-passe o de pass-word, precipita un encuentro cómplice más allá de los límites del texto, un pasaje casi clandestino, salvoconducto y coartada con que el narrador de Tlön cita a sus pares y a otros que no lo son.

La cita literal o alterada pretexta un comienzo y una intriga, vale como contraseña para entrar y salir del texto sin anular el pacto de ficción que habrán sellado ambos narradores, entre si o cada uno de ellos por su cuento, también con sus lectores sigilosos, desde era territorialidad inventada o descubierta, entre seres de distintas regiones, planos y planetas.

Durante la noche que da tiempo al cuento, el narrador descubre -"ese descubrimiento es inevitable"- que los espejos tienen alga monstruoso pero, por otra parte, el espejo normaliza el fenómeno de la inversión.(10) Son varias las inversiones significadas: un objeto, dado vuelta, por un lado, se invierte, pero por otro lado, invierte porque multiplica. Invertir papeles, géneros biológicos, gramaticales o literarios, cambiar un nombre por otro, es siempre una inversión en tanto especula y aumenta. Por esa -o esta- preposición por, las figuras como las cantidades (figures en ingl.), se invierten y multiplican.

El narrador de Tlön afirma que "... mientras dormimos aquí, estamos despiertos en otro lado y que así cada hombre es dos hombres." La razón simétrica tentaría a reducir proporcionalmente esa dualidad a una, la unidad que el cuento propicia. Se diría así que si uno tiene derecho a ser dos, más derecho, pero al revés, tienen dos a ser uno. Cito el cuento::

"es todopoderosa la idea de un sujeto único. Es raro que los libros estén firmados. No existe el concepto de plagio: se ha establecido que todas las obras son obra de un solo autor, que es intemporal y es anónimo. La crítica suele inventar autores: elige dos obras disímiles -el Tao Te King y las 1001 Noches, digamos-, las atribuye a un mismo escritor y luego determina con probidad la psicología de ese interesante homme des lettres..."

Lo dice Borges con esas palabras y lo cita Gerard Genette para fundamentar "La utopía literaria" y de eso se trata.

La imaginación del monstruo

Es cierto que en la primera acepción del Diccionario de la Real Academia Española, la palabra monstruo figura así: "Una producción contra el orden regular de la naturaleza". Ahora bien, no solo por su condición de híbrido es monstruosa la producción de la imagen en el espejo, no solo porque la multiplica, sino porque la muestra (del latín monstrare, da muestras y monstruos en español). La monstruosidad, suele ser motivo de sueños, dramas y cuentos. De modo que es la propia monstración la inenarrable porque mostrar que es "hacer ver", es, sobre todo, "no contar". Desde la antigüedad, contar y mostrar aparecen como acciones contrarias, enfrentadas por dos recursos imitativos antagónicos, la diégesis y la mimesis que, desde entonces rivalizan.

Como otros antagonismos que inician tantos cosmos, para empezar este cuento, ambos recursos, se oponen contrarios y a la par: "Debo a la conjunción de un espejo y una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar."

La confabulación, entonces, empieza por la reunión de ese par de objetos, un par diferente que representa emblemáticamente, una imagen y una palabra; el espejo, expone, arriesga; al no mostrar, el libro esconde. Ambas son imitaciones o reproducciones ambivalentes: presentan una ausencia, es decir: re-presentan, pero por hacerlo, presentan otra cosa. Mostrada, descrita y contada -como la figura en un espejo, como un artículo en una enciclopedia, una reflexión hace aparecer la imagen y otra reflexión, la desvanece.

Cada representación atenta a lo que representa o atenta contra lo que representa: la dualidad -imagen o palabra- se contrae en una unidad sospechosa que se encuentra en el origen de la fractura antropológica, de la quiebra que el símbolo -simbolon- aplicado a otras designaciones, no pierde. Es cierto que ya en griego el término significaba signo, señal, marca, emblema, insignia, y otros significados afines, pero la circulación corriente de estos sentidos no llegaba a revocar en el pasado los restos de un juego de piezas combinadas, los pedazos quebrados de una unidad compartida, que verificaba el reconocimiento recíproco de quienes recordaban, con esa prueba, una amistad anterior. Dice el narrador de "Tlön,Uqbar, Orbis Tertius":

:

Bioy Casares había cenado conmigo esa noche y nos demoró una vasta polémica sobre la ejecución de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos o incurriera en diversas contradicciones, que permitieran a unos pocos lectores -a muy pocos lectores- la adivinación de una realidad atroz o banal.

Según E. Rodríguez Monegal (11), muchos críticos consideran que si el narrador de Tlön, en lugar de decir "novela", hubiera dicho "cuento", ese pasaje remitiría a "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", es decir, al propio cuento. Pero ni siquiera sería necesaria esa mesura narratológica ya que no es esa la única pista de autorreferencialidad que relata la ficción en la misma ficción; en el cuento hay otros pliegues de entrerrealidad que doblan la ficción (12), (la aumentan o la dividen) insinuando desde ese mundo imaginario las ambigüedades que son comunes tanto a la historia fantástica como a otra historia que no es más real.

¿Quiénes inventaron Tlön?" No habría que reducir ese universo de ficción a una mera versión de la Tierra -La Terre est très terre à terre, decía Jules Laforgue- sino observar la invención de un país a partir de la cita amistosa de otro escritor, una vida que sólo a veces figura en una enciclopedia inconstante. Como el mundo, una región, un planeta, un poeta, empiezan a existir por una cita y concluyen -una finalidad que también es un fin- bajo especie de enciclopedia.

Pero tomando en consideración esa advertencia, tampoco habría que descartar, entonces, que la novela, narrada en primera persona, a la que se refiere Borges, fuera asimismo La invención de Morel. La fecha de la publicación del cuento coincide con la de la novela de Bioy: 1940, ya se dijo. También en esta novela no extensa, el narrador cuenta en primera persona, omite datos, desfigura los hechos y se contradice. La realidad que se entrevé en esta nouvelle -ni cuento ni novela- no es menos atroz ni banal. Pero tampoco esas coincidencias me parecen suficientes ni prudentes y, sobre todo, no quisiera incurrir en el mismo error que anota, con insistencia, al pie, el indiscreto editor del diario de Morel. Para salvar el desliz filológico, identificaría esa novela del cuento, no con una sino, por lo menos, con dos narraciones: "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" y La invención de Morel. Una dualidad que ambas obras ilustran y legitiman. más todavía, tal vez ni hubiera que distinguirlas: "Palpé el bolsillo: saqué el libro; los comparé: no eran dos ejemplares del mismo libro, sino dos veces el mismo ejemplar."(13)

Tanto en la novela como en el cuento, el expediente de la duplicación es inevitable:

:

Tengo un dato, que puede servir a los lectores de este informe para conocer la fecha de la segunda aparición de los intrusos: las dos lunas y los dos soles se vieron al día siguiente. Podría tratarse de una aparición local; sin embargo me parece más probable que sea un fenómeno de espejismo, hecho con luna o con sol (...) Pero imagino que las dos lunas y los dos soles no tienen mucho interés; han de haber llegado a todas partes, o por el cielo o en informaciones más doctas y completas. No los registro por atribuirles valor de poesía o de curiosidad, sino para que mis lectores, que reciben diarios y tienen cumpleaños, daten estas páginas.

Una duplicación que el narrador, aun con las rectificaciones del editor, había confirmado:

"Estamos viviendo las primeras noches con dos lunas. Pero ya se vieron dos soles. Lo cuenta Cicerón en De Natura Deorum:

Tum sole quod ut e patre audivi Tuditano et Aquilio consulibus evenerat.

"No creo haber citado mal". dice el narrador. Es aquí donde figura la nota del Editor que dice al pie: "Se equivoca. Omite la palabra más importante: geminato (de geminatus, geminado, duplicado, repetido, reiterado)" (14)

Tanto en los textos de Bioy como en el cuento de Tlön, donde una de las escuelas llega a negar el tiempo, otra, a afirmar la bilocalización, omiten aludir a mundos y palabras por pares. Semejantes a las multiplicaciones universales que abundan en diversos pasajes de Louis-Auguste Blanqui, ambos autores coinciden en elaborar el estatuto retórico, biológico o cósmico de la geminación. Como el visionario francés, no descartan la existencia de otros universos, diversos, "multiversos" (15)

¡Centenares de millones que repiten las tonterías y crímenes de la humanidad! Y también hay millares de millones que repiten nuestras fantasías individuales. ¡Cada uno de nuestros humores, sean buenos o malos, tendrían a su disposición una colección de globos particulares! Todos los entrecruzamientos del cielo estarían repletos de nuestras contrafiguras!

Podría seguir comparando, distribuyendo coincidencias y asignando responsabilidades individuales a dos autores-lectores que defienden dualidades propias y compartidas, desde sus principios de ficción, no solo por una colaboración de años, de fechas y temas sino por las ambigüedades y recursos de la imaginación y el pensamiento, recursos que marcan un procedimiento y un retorno, la vuelta que remite a trámites anteriores, a libros que se requieren repetidos o contradictorios, para completarse dentro de una economía de compensaciones aplicada por esa mecánica de sosias, como la que entreveía Blanqui:

... permanecen alejados y desconocidos de manera que no hay posibilidad de que sus advertencias puedan ponernos en guardia 'a fin de ahorrarnos torpezas y dolores.' Todos los grandes acontecimientos de nuestro globo tienen su contrapartida, sobre todo cuando la fatalidad ha participado en ellos. Quizás los ingleses han perdido muchas veces la batalla de Waterloo en otros globos donde sus adversarios no han cometido la misma tontería de Grouchy. No faltaba mucho. En compensación, en otro globo, no siempre Bonaparte logra una victoria en Marengo, que nos parece una casualidad.

Borges y Bioy entrecruzan papeles distintos. Son varios los pases: Bioy le dedica su novela a Borges, Borges le hace el prólogo, Borges instala a Bioy como personaje de su cuento y, para mejor, le atribuye, una cita elusiva, que inventa o descubre en ediciones inconstantes de libros que aparecen y desaparecen sin dejar rastro, como figuras en un espejo. Pero esa cita misma, sea de quien sea, sea con quien sea, ya es todo un encuentro donde se concilian imaginación y pensamiento.

Un mismo principio contradictorio, la reproducción en el espejo o en la especie, es un origen extraño porque inicia algo que ya existe; algo que ya había empezado antes del comienzo, comprometiendo la imaginación y la especie, o la imaginación de la especie. La reproducción no se origina por la imagen en el espejo, antes bien, es en la mente donde espacios y tiempos se confunden. Por la reproducción textual como por la reproducción sexual, las especies -que habían comenzado antes- aseguran su continuidad.

La cuestión de la reproducción es constante en los escritos de Borges y Bioy. Tal vez todo empezó con la transcripción de textos que, según Rodríguez Monegal, ambos recopilaron en los años 30 y publicaron posteriormente, en una sección de los Anales de Buenos Aires bajo el título "Museo", con el seudónimo de B. Lynch Davis. Además de ser una sección curiosa, de dar título a un texto, el museo aparece como un espacio de frecuencia en la obra de Bioy y "Museo" es el término con el que Borges da entrada a uno de sus textos más breves y más significativos ("Del rigor en las ciencias" en Historia de la infamia, 1936, El Hacedor, 1960). También aquí se autoriza un nombre apócrifo, en realidad, dos nombres: "Suárez Miranda". Según Borges, esa combinación impresiona más, da mayor verosimilitud al autor y a la crónica sobre las descripciones cartográficas que coincidían tan puntualmente con la geografía del Imperio que el Mapa, como el Imperio, quedó expuesto a las inclemencias del sol y de los inviernos. Por perfecta, la reproducción se expone a las vicisitudes del original y deja de ser su doble.

Tanto el museo como la biblioteca constituyen espacios o instituciones que reúnen y a la vez distancian reliquias procedentes de otros espacios; metáforas del desplazamiento, metáforas del transporte, son metáfora de metáfora, movimientos de la imaginación que se radican en un no lugar fuera del tiempo, se asilan o aíslan en la discontinuidad del museo, un sitio paralelo, utópico, distante de las circunstancias que, paradójicamente, reserva la historia: reservas de la imaginación al margen de la historia.

Tratándose de transportes, copias, reproducciones, metáforas, símbolos que son fracturas, museos aislados o imaginarios, es imposible olvidar que en esos mismos años Walter Benjamin elaboraba uno de los ensayos más citados de los últimos años, cuyo título se ha traducido como "La obra de arte en la época de su reproducción mecánica" (Berlín, 1936).

Por caminos distintos, tanto W. Benjamin, como Borges, como Bioy, especulan, desde puntos distantes, sobre originales, reproducciones y copias, sobre la fijación en el museo, previamente transportadas o, en el movimiento que es el cine. La nouvelle de Bioy y el cuento de Borges se publican en 1940; en 1940, W. Benjamin, amenazado por la gestapo, por la policía francesa o por la policía española, se suicida. El nazismo que avanza en los mismos años, aparece tramado en sus escritos, el tema de la reproducción técnica, de la reproducción perfecta, también. "Hace diez años bastaba cualquier simetría con apariencia de orden -el materialismo dialéctico, el antisemitismo, el nazismo- para embelesar a los hombres." Tanto el cuento de Borges como la novela de Bioy no son ajenos a la tragedia de un siglo que no logró evitar el avance de los totalitarismos, el problema obsesivo de un Trauerspiel, un duelo en escena para el que la memoria no basta y la reproducción mecánica remata en un juego mortal. En la novela, Morel explica su invento que asegura la inmortalidad pero por medio de una muerte anticipada. Un pacto fáustico, pero al revés: el narrador se enamora de Faustine, un Fausto hecho mujer, pero sobre todo un Fausto falso:

"Faustine" se pronuncia fausse en francés, "falsa" como las figuras que simula la invención de Morel.

La memoria entre el recuerdo y el registro

Tlön empezó a ocupar la Tierra y la destrucción que no acabaron los totalitarismos del siglo, se extiende en sitios que los medios masivos, aun sin proponérselo conquistaron. En Hitler, un film de Alemania, ni un nombre ni un dictador: un film, H. J. Syberberg presenta un film que muestra la con-versión del acontecimiento en imagen, de la verdad en cine, descubriendo la versión mediática que reduce y fragmenta el mundo en pedazos, ocupado por fotos, films, radios, diarios, videos, grabaciones que, al hacer referencia, la deshacen. De ocurrencia extraña, este Hitler de Syberberg es un film que concibe la historia como un film: Hitler la dirige, la interpreta, sobreactúa a muerte. La diferencia entre el hombre y el medio, ya no se divisa: ni se divide ni si distingue.

El mundo y sus totalitarismos ya están ahí, en ese año ya habían comenzado a extenderse. "El mundo será Tlön", sigue diciendo el narrador. Como el cosmos, Tlön es un planeta ordenado, un todo articulado, coherente. Deletreo las mayúsculas sucesivas del título, como puntos cardinales en un atlas antiguo: T.U.O.T. que es TOUT, en francés, pero en sentido inverso, todo, al revés, como la imagen en el espejo, como le monde renversé, invertido y arruinado por la máquina que inventó Morel, que reproduce la vida fijándola: una invención de eternidad convoca la muerte, la conserva. Ya se ha hablado del mundo invertido de Tlön y de la necesidad de que cada texto se completara con su contrario. Según Bioy, el "idioma primitivo" que es el de Tlön se parece a la panlengua que inventó Xul Solar, y en su cuento, Borges traduce a ese neocreol su ejemplo. Maniático de los panjuegos, Xul Solar consideraba que La invención de Morel era uno de los panlibros, un libro total.

Como Borges, como Bioy, Walter Benjamin identifica la eficiencia mecánica de los medios, la tentación mediática con la tentación totalitaria. "La pérdida del aura" -la fórmula es de W. Benjamin- que (en)marcaba la individualidad de la obra de arte alerta sobre la pérdida individual, la masificación de los campos, el suicidio de Benjamin. En lugar de una persona, su imagen; en lugar de la obra, su reproducción; la tentación mecánica compromete la memoria y la inmortalidad: a la vez que se aseguran, se impugnan. Anteriores, ni el Dr. Caligari, ni Mefisto, ni Moreau ni Morel ni los doctores Fausto, terminan con Hitler.(16)

Estetizada, la actividad política, por medio de imágenes multiplicadas por fotos y cine, remeda una vida contrahecha: contrefaire es imitar en francés. Por medio de copias que imitan el original, el original doblado, queda contrahecho; las copias lo depredan y la pérdida de esa originalidad que distingue tanto al individuo como su origen, son causa de fragmentación y totalitarismos. Un presente, por representado, ausente; pasado por imágenes, pasado.

En La invención de Morel ya se denuncian las mayores preocupaciones de hoy: la sustitución del recuerdo por el registro, la verdad como versión, la asimilación de ficción por la historia, la imposibilidad del testimonio, porque tolera tanto la memoria como la profanación. Toute la mémoire du monde (1956) es un film de Alain Resnais que describe la "Biblioteca Nacional" de París en un debate interminable entre la memoria y el olvido. (17) Ahí, en la BN, como le dicen los franceses, se oye a un lector-editor musitar por teléfono palabras casi inidentificables; una entre las que se reconocen es Tlön.

Del mismo año, Nuit et bruillard (1956) de Alain Resnais acumula desechos de Auschwitz, ultrajes documentarios de la humanidad en restos. El mismo Resnais dirigió, L'Année passé à Marienbad (1961), (18) un film que revisa las ilusiones de la memoria, donde las figuras se debaten entre sombras y espejos, intentando distinguir las fluctuaciones y ambivalencias de las emociones y la percepción. Como las figuras que acecha el narrador de La invención de Morel, rondan espectros que recorren las habitaciones y jardines de un palacio o de un teatro, de un museo o un cerebro, una proyección fantasmal que no precisa decidir si fue en Los Teques o en Marienbad. (19) En 1953, Robbe-Grillet -autor del libreto- había publicado una larga reseña de la nouvelle de Bioy, donde analizaba el argumento, resumía el prólogo de Borges y admitía la seducción de concebir un "passé ...modifiable".

Marcados por la fragmentación de las fotografías, por las copias fieles que el cine corta o monta, Benjamin, Borges, Bioy, observan las afinidades a través de universos insondables que se rozan y cruzan en una intersección histórica donde una Enciclopedia pudo anticipar una revolución y los films, noticiarios o fantásticos, en lugar de reproducir la historia, la producen, la doblan o la inician.

Esas versiones mecánicas multiplican mundos que no son paralelos solo porque inciden unos en otros, imitándose y modificándose recíprocamente; sus archivos guardan documentaciones que no acreditan más que una ficción austera, donde los trámites de la identidad se reducen a un registro civil o policial, una cédula o una celda -es la misma palabra- el cuadrado de papel archivado en un prontuario asimila su etimología al cuadrado de cemento, retiene a un recluso, en una prisión como la que encierra a Louis-Auguste Blanqui la mayor parte de su vida y desde la que inventa galaxias y revoluciones astrales a históricas, semejantes a las que descubren, desde distintas utopías, pero en los mismos años, W. Benjamin, Borges (20) y Bioy.(21)

Llama la atención que entre ficciones y reflexiones, los tres citen profusamente las ocurrencias de Blanqui y sus divagaciones celestes. Por ejemplo, en una carta dirigida a Max Horkheimer (1938) desde París, Benjamin refería la conmoción de haber descubierto las fantasmagorías astronómicas de Blanqui. En el escaso tiempo que le queda hasta 1940, Benjamin no omitirá la lucidez de las especulaciones que prodiga el mesianismo revelador de L'eternité à travers les astres.

De la misma manera que don Isidro Parodi resuelve los enigmas policiales desde el interior de una celda, impresiona que, desde su prisión, Blanqui siga siendo el conspirador porfiado que no cesa de fundar, como los tlonistas, sociedades secretas en mundos diversos y de tramar, desde su encierro, planes de insurrección que no ofuscan las monotonías de una revolución que es una revuelta, una vuelta al principio, una apocatástasis que al volver, al volver a volver, por restituir, inaugura.

Entre las muchedumbres aturdidas por la vanidad del progreso que recorren los Pasajes de París, Benjamin advierte la seducción que se vale de copias para destruir origen y originalidad, imitaciones dispersadas en mundos repetidos que no podrán evitar el desastre porque lo precipitan. Impresionan esos últimos gestos de un dandy triste, que vaga descreído del progreso recogiendo, al pasar y al descuido, esas flores del mal, fantasmagorías de "L'Univers qui se répète sans fin et piaffe sur place", conjeturas irónicas de una eternidad en la que cada instante de la historia se repetirá un número infinito de veces:

Ce que j'écris en ce moment dans un cachot du fort Taureau, je l'ai écrit et je l'écrirai pendant l'éternité, sur une table, avec une plume, sous des habits, dans des circonstances toutes semblables. Ainsi de chacun." (Blanqui: Instructions pour une prise d'armes)... (23)

Si antes de aludir a un espectáculo sobrenatural, fantasmagoría, la palabra designa, en el siglo XIX, "el arte de hacer ver fantasmas por medio de ilusiones ópticas en una sala oscura", el mundo dominado por sus fantasmagorías es el mundo de la modernidad. Así vagan las figuras en movimiento que mueren eternamente por la invención de Morel.

Tampoco resulta infrecuente, desde hace cien años, la duplicación de objetos perdidos en las regiones de Tlön. Los hrönir, esos objetos secundarios, son como las fotografías, copias y citas que acosan a Benjamin y a una Europa fascinada, fascista, al borde de la catástrofe.

Benjamin no se resignaba a una época en la que se había borrado tan fácilmente el nombre de Blanqui. Sin embargo, ante la catástrofe del siglo, Benjamin, Borges, Bioy, advierten las provocaciones -también en el sentido de profecías- de una voz que había sacudido el siglo XIX. Sus visiones cosmológicas anticiparon la singularidad imposible de una civilización electrónica que se limita a "repetir novedades", que se replica vagamente, indiferente, subespecie mediática hasta la saturación y el agotamiento. Como decía Blanqui, "Es melancólica, en el fondo, esta eternidad del hombre a través de los astros."

Lisa Block de Behar

(1) Hace algunos años, en Buenos Aires, cuando hice referencia a la conocida fotografía de Gisèle Freund, Adolfo Bioy Casares tuvo a bien corregirme aclarando que esa fotografía había sido realizada por Silvina Ocampo: "Silvina, mi mujer, nos hizo una fotografía superpuesta a nosotros, a Borges y a mí, y a Gisèle le gustó." Grabación inédita de la conversación mantenida el 3 de diciembre de 1989.

(2) E. Rodríguez Monegal. Borgès. Seuil: "Ecrivains de toujours". Paris, 1970. P. 178

(3) Lat hybrida, -ae.- bâtard, de sang mélangé. Se dit des animaux et des hommes (...) (la graphie) a sans doute été influencée par un faux rapprochement littéraire avec ibris (A. Ernout et A. Meillet, Dictionnaire Etymologique de la Langue Latine. Paris, 1932 Reed. l979)

4) nagual- Méj- Brujo, hechicero. Hond. y Nicar. Animal que una persona tiene de compañero inseparable. naguatlato- adj. Dícese del indio mejicano que sabía hablar la lengua nahua y servía de intérprete entre españoles e indígenas.

(5) Noemí Ulla. Aventuras de la imaginación: de la vida y los libros de Adolfo Bioy Casares. Corregidor Bs. As., 1990.

(6) Jorge Luis Borges. El libro de los seres imaginarios, 1967.

(7) Daniel Martínez: ABC de Adolfo Bioy Casares, Bs. As. 1989.

(8) "mais si Don Quichotte existe, c'est Cervantes, et nous ses lecteurs qui n'existons plus guère, ou qui n'avons plus d'autre moyen d'existence que de nous glisser entre deux pages du Livre et de nous faire littérature -comme le héros de L'invention de Morel se glisse entre deux images, se fait image, sort de la vie pour entrer dans la fiction. C'est qu'à la Littérature, ce monstre insatiable, on ne peut rien accorder sans tout lui abandonner: "èut-être l'histoire universelle n'est-elle que l'histoire de quelques métaphores". Gérard Genette termina citando a Borges en "L'utopie littéraire" Figures. París, 1966.

(9) A. Bioy Casares. La invención de Morel. Emecé Editores en Alianza Editorial. Madrid, 1972. P. 67.

(10) Barthes denominaba enantiología (fr. enantiotrope 1956. gr. enantios "opposé", et - morphe "forme" Chim. Qui existe sous deux formes physiques différentes) la disciplina necesaria para estudiar la compleja transformación que invierte las imágenes en el espejo.

(11) E. Rodríguez Monegal: Borges, A Literary Biography. Dutton. N. Y, 1978.

(12) "... una semana de trabajo con la pala y el pico no logró exhumar otro hrön que una rueda herrumbrada, de fecha posterior al experimento." De "Tlön,..." De la misma manera, la "Postdata del 47 ya aparece en la primera edición del cuento. SUR Nº 68 de 1940." En relación con la publicación posterior (la. ed. español. Emecé, 1944)), figura con una modificación que interesa en el mismo sentido: "Reproduzco el artículo anterior tal como apareció en el número 68 de SUR -tapas verde jade, mayo de 1940- sin otra escisión que algunas metáforas y que una especie de resumen burlón que ahora resulta frívolo. Han ocurrido tantas cosas desde esa fecha... me limitaré a recordarlas". Por supuesto que esa referencia a la revista Sur es una autorreferencia ya que aparece publicada en la misma revista a la que hace referencia. También la referencia al resumen burlón es un referente de la propia posdata donde esa mención está inscrita.

(13) A. Bioy Casares. Op. cit. P. 76.

(14) Ibid. P. 63.

(15) "L'universo di Blanqui, come si è visto, si pluraliza in multiversum". Fabrizio Desideri en el Prólogo de L'eternitá a traverso gli astri de Louis-Auguste Blanqui. Ed. Theoria s.r.l. Roma, 1983. P.20.

(16) En Plan de evasión (1945) Bioy atribuye a sus personajes nombres de colaboracionistas franceses durante la ocupación nazi. La trama tiende lazos hacia otras épocas pero se orienta en la misma dirección:"- Mi nombre es Bordenave. Me llaman Dreyfus porque dicen que siempre hablo del capitán Dreyfus. - Nuestra literatura lo imita. - ¿Verdad? Dreyfus abrió mucho los ojos y sonrió extrañamente-. Si usted quiere ver un pequeño museo del capitán..." Adolfo Bioy Casares. Plan de evasión. Ed. Emecé Bs. As. 1945. Pgs 48 y 49.

(17) E. Cozarinski: Borges y el cine. París, 1974. La presencia de Borges impregna todo el film: los autores han señalado con delicadeza, en una escena donde el protagonista, empleado en una editorial, dicta por teléfono algunas correcciones de pruebas que pertenecen inconfundiblemente a un texto de, o sobre Borges: allí aparecen palabras como Tlön, o el el nombre de Evaristo Carriego, no menos ficticio para Europa, como observó Emir Rodríguez Monegal en su prólogo a la edición francesa del Evaristo Carriego, Paris, Seuil, 1969 -que Herbert Quain o Pierre Ménard.

(18) E. Cozarinskv Op. Cit. 90: En una entrevista con Alain Resnais y Robbe-Grillet, este último cuenta que tras una exhibición privada del film, recibió una llamada de Claude Ollier, quien le dijo: "Mais c'est L'Invention de Morel; como Resnais no conoce el libro, los entrevistadores le refieren aquellos aspectos que asocian con el film y el director concluye en que hay un "rapport ... frappant".

(19) Tuvo tanto éxito que se dice que durante un año o más, en New York se usaban sombreros a la Marienbad. Dictionnaire des films. G. Sadoul.

(20) Cuando lo relaciona con "Básteme declarar que Bioy renueva literariamente un concepto que San Agustín y Orígenes refutaron, que Louis Auguste Blanqui razonó y que dijo con música memorable Dante Gabriel Rossetti:-I have been before, -But when or how I cannot tell ...."

(21) Hace 50 años El universo concentracionario que describe David Rousset (Les Éditions de Minuit. Document. Paris, 1946), o los centros de información con que los nazis designaban a los crematorios (Michel Deguy "Une Oeuvre après Auschwitz" in Au sujet de SHOAH, el film de Claude Lanzmann. Berlin. Paris, 1990. P. 42) "banalidad del mal", un cliché desprovisto de significación para un hecho tan atroz que es inconcebible. Desde febrero de 1941 hasta que las tropas alemanas se retiraron de Francia, Je suis partout fue el semanario político y literario más importante de los colaboracionistas franceses (Pierre-Marie Dioudonnat: Je suis partout: 1930-1944. La table ronde. Paris, 1973). En "Planes para una fuga a Carmelo", aparece el Uruguay "como un lugar muy agradable donde se ha suprimido la muerte" (La observación es de Noemí Ulla) "pero el invento de los médicos proporciona juventud a la gente pero la matan para que no haya enfermos; por eso son un poco fascistas. Y nos atribuyo el fascismo, derecho que me parece tenemos ganado." N. Ulla. Op. Cit.

22) "No es infrecuente, en las regiones más antiguas de Tlön, la duplicación de objetos perdidos. Dos personas buscan un lápiz: la primera lo encuentra, y no dice nada; la segunda encuentra un segundo lápiz no menos real, pero más ajustado a su expectativa. Esos objetos secundarios se llaman hrönir y son, aunque de forma desairada, un poco más largos. Hasta hace poco los hrönir fueron hijos casuales de la distracción y el olvido. Parece mentira que su metódica producción cuente apenas cien años, pero así lo declara el Onceno Tomo." Jorge Luis Borges. Tlön,... P. 439

23) Con posterioridad a la publicación de este artículo se publicaron algunos capítulos de L'éternité par les astres. Hypothèse astronomique en PLEINE MARGE. Jacqueline-Chénieux Gendron, editor. No.22. Paris, France. 1995; así como una edición completa, en Seuil-Fleuron, Paris-Genève, 1997. Una traducción al español, fue publicada, por primera vez, por Siglo XXI, México, 2000.

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