MALDOROR
Revista de la ciudad de Montevideo, n 19
Teoría de la recepción
estética
INTRODUCCION
No hay ejercicio intelectual que no
sea finalmente inútil. Una doctrina filosófica
es al principio una descripción verosímil del
universo; giran los años y es un mero capítulo
-cuando no un párrafo o un nombre- de la historia de
la filosofía. En la literatura, esa caducidad final
es aún más notoria.
Jorge Luis Borges: Pierre Menard, autor
del Quijote.
Los textos que se publican en este número
de MALDOROR dedicado a presentar algunos aspectos de la
teoría de la recepción estética se
han seleccionado con el propósito de interesar al
lector en principios y aplicaciones de una propuesta teórica
que le concierne específicamente ya que constituyen
elaboraciones dirigidas a observar la complejidad del acogimiento
por parte del lector, del destinatario, del público
en general, de una obra que no existiría sin esa
experiencia.
Aunque insuficientemente atendido con anterioridad a estos
planteos que, por comodidad denominativa, se siguen atribuyendo
a "la escuela de Constanza" -abreviando así
por fueros geográficos una serie de doctrinas que
ya no se limitan a esa localización universitaria
particular- el fenómeno de la recepción estética
no se propone ni como invención ni como descubrimiento:
no es la primera vez que se destaca prioritariamente la
interpretación como la instancia necesaria de la
experiencia estética. Sin embargo, postergado por
los prestigios de la venerada celebridad del autor (en los
últimos siglos y sobre todo a partir del romanticismo),
desplazado por la incuestionable consistencia de la obra,
que permanece independientemente, más allá
de autores y análisis reveladores (consistencia y
autonomía operocéntricas que fueron la atracción
predominante del siglo), el lector que solía desaparecer,
desconocido por desconocido, cumpliendo de incógnito,
sin dejar huella, una tarea fugaz y silenciosa, ha pasado
en los últimos años de la subestimación
que indiferencia a ser el protagonista, objeto y objetivo
de los estudios literarios.
Es necesario reconocer que, de alguna manera, desde la
antigüedad hasta nuestros días se ha atendido
el fenómeno de la recepción, pero discontinuamente
y subordinado a cometidos que no le eran los más
pertinentes. Cuando Platón se ocupa de la interpretación
(el "erméneus" griego no distingue lexicalmente
a quien analiza de quien realiza, ambos son intérpretes
de la obra), no le importa tanto reivindicar esta instancia
receptiva en sí sino fundamentar una vez más
su consabido escaso aprecio por el poeta. Al remitir los
"dones" del poeta a la Musa, más que honrarla
está "desautorizando" al autor y asimilando
además en un mismo "entusiasmo" al poeta,
al rapsoda y al espectador, encadenados por la fuerza divina
como los eslabones que la piedra heráclea magnetiza,
unidos por su poder.
Pasando por alto la historia de una vasta sinonimia (1),
ya en nuestros días encontramos que no es demasiado
diferente "the darkness and daemonic ground" que
hace algunos años exploraba Harold Bloom cuando se
preguntaba sobre la naturaleza del poeta, su "ansiedad
de influencia" (2), ese poder extraño -ajeno,
contradictorio: una especie de oxímoron decía
Lichtenberg- por el que un hombre, en una búsqueda
ambivalente -apelación/rechazo- de su precursor,
de lector deviene poeta. Aunque su rigurosa concepción
taxonómica resulte ajena a esas formas del "heroico
furor", Gérard Genette también participa
del mismo interés por una recepción creativa
-capaz de creatividad- cuando, observando las presiones
de la "trascendencia textual", clasifica los diferentes
tipos de transtextualidad.
Marcando ciertas diferencias, estos autores (no son los
únicos) coinciden con la posición promovida
desde el principio por los estudiosos de Constanza al rehabilitar,
por esa visión comparativa, el registro y la relevancia
de la participación del lector en la creación
literaria; desde este punto de vista el autor aparece como
un lector que escribe, el lector, como un autor que no.
Interesa su participación además porque a
partir de la intervención del lector se comprueba
la incidencia -por la cuota de azar, por la repercusión-
de una presencia y una precedencia, de un presente y un
pasado, una nueva vuelta de la historia, un vuelco y un
regreso, que conceda la venia a otro tránsito epistemológico
dando entrada a una etapa teórica distinta. Después
de un prolongado período de deliberada resistencia
contra la historia, la historia vuelve esta vez para renovar
los estudios literarios cuestionando, de hecho y por principio,
el paradigma estructuralista pero sin renegar de sus aportes.
De tal manera que se ha decidido renunciar al prejuicio
diacrónico, derogar la prohibición que pesaba
sobre la historia -prohibición que dio origen a las
severas prescindencias formalistas-, rechazar toda imposición
que lleve a ignorar la subjetividad individual o el condicionamiento
social, interdicciones que pretendían facilitar el
abordaje a una obra desasida de toda determinación
y que, coherentemente, sólo daba acceso a un sistema
descriptivo también intemporal y, como tal, a salvo
de accidentes y circunstancias, casi un trámite para
la eternidad y el ser del texto. Se trata de evitar así
confundir la propuesta de un modelo -uno más- con
"la verdadera estructura de la obra", deponiendo
una ambición ontológica que va más
allá del autor y sus dudosas intenciones, más
allá del lector y la parcialidad de sus opciones,
más allá de toda referencia circunstancial,
modelo con el que se trató de suprimir obstinadamente
-por medio de un aparato metodológico muy preciso-
la situación comunicativa en la que toda lectura,
aun aquella que se vale del análisis más austero,
implica.
La teoría de la recepción reacciona de esta
manera contra la certidumbre formalista y estructuralista
relativa a la existencia de una obra autónoma por
un lado y, por otro, de la aplicabilidad incontrovertiblemente
fiel e infalible de sus sistemas, alejándose por
medio del mismo viraje historicista de las prácticas
del "close reading", de los preceptos del "New
Criticism" americano que parecían demostrar,
ellas también, haber encontrado esta vez sin duda
en los aciertos inmanentistas, la esencia de la obra, sin
advertir que todo modelo, que todo sistema, los cánones
en general, constituyen un conjunto de reglas no menos imaginativo,
no menos arbitrario, que cualquier proyección individual
o social en el texto, solo que por los rigores de su concepción
dogmática fijan, si no la visión verdadera,
probablemente una visión totalitaria: el texto que
debe conformarse a una regla, un lector indiferenciado,
indiferente, que debe conformarse con esa imposición.
La Rezeptionsaesthetik reconoce que la presencia dinámica
de la historia se impone entre la literatura y su estudio,
entre la obra y el lector pero, desde el momento en que
no puede eludirse, la asume. Es significativa la provocación
del título con que Hans Robert Jauss denomina su
conferencia inaugural en el seminario e inicia en la Universidad
de Constanza: "La historia literaria como un desafío
a la teoría literaria." (1967)
En esos años se generaliza entonces, en el campo
de las disciplinas humanistas, la perspectiva en apertura
que tiende a "historizar" tanto el enunciado como
el sistema. Abordando la experiencia estética, Jauss
intenta conjugar el conocimiento teórico con el conocimiento
histórico dando lugar a una categoría intermedia:
más que una historia de las formas, una historia
de los efectos producidos, una poética del placer
que resulta de la negación de la acción cotidiana
mediante una experiencia que aparta al receptor de los intereses
y urgencias prácticas y, desde esa distancia conoce
y se identifica.(4)
De manera que Jauss compromete en su actividad si no la
historiografía propiamente dicha -en tanto que ciencia
de la historia- la historia ("en su sentido pleno casi
mágico", como dice Maurice Blanchot): como forma
de vivir en el mundo de experiencia cotidiana, una historia
que no designa excluyentemente el pasado aunque no lo desconoce,
que vale más bien como una inevitabilidad vital por
la que hombre no puede -ni por ascesis teórica- escapar
a sus circunstancias y, en consecuencia, esa historia no
debe entenderse en oposición a naturaleza sino, por
el contrario, implicándose recíprocamente
en una totalidad según la cual la realidad es historia
o, en términos de B. Croce, los hechos son históricos.
(5)
Los estudios que secularizan el discurso (tanto el discurso
de la comunicación poética como de la comunicación
práctica) resaltan la interpretación del receptor
(crítico, filólogo, cualquier lector, espectador,
oyente), invalidando los descréditos con que habían
sometido la dimensión diacrónica, y prestigiando
en todos sus sentidos la historia en la teoría: como
pasado, como tradición, como situación, como
objeto de una disciplina; son estudios que recuperan el
proceso diacrónico al mismo tiempo que el corte sincrónico
pero ya no como coordenadas fijas esquemáticamente
perpendiculares y recíprocamente excluyentes sino
como la fuerza axial que pone en movimiento un mecanismo
cognoscitivo que no pierde eficacia ni por perspectivismo
(la alteridad de quien indaga) ni por selectividad (la arbitrariedad
de quien impone y describe el corpus).
Se entiende que tan vano como pretender que es "deber"
del historiador alejarse del presente y sus implicancias,
olvidando así su nacionalidad, su sociedad, su familia,
sus preferencias personales, es pretender que el teórico
deje de lado el pasado, tradición, sus conocimientos,
ya que resulta igualmente imposible reconstruir el pasado
(conocerlo es hacerlo contemporáneo) como ignorarlo,
no se puede no saber lo que se sabe.
La noción de comprensión como un acontecimiento
en sí (que Hans Georg Gadamer había formulado
en diversos ensayos en la década del 60), en el que
el presente del lector, sus prejuicios, determinan un margen
de eventualidad que se enfrenta al texto ya que ni el intérprete
ni el texto pueden ser considerados como partes autónomas,
fundamenta la flexibilidad de posiciones hermenéuticas
a partir de las cuales se aspira a superar lo que podríamos
considerar la mayor ilusión metodológica de
nuestra época.
Al propugnar sistemas y métodos aptos para soslayar
arbitrariamente lo eventual, esa ilusión derivaba
fácilmente hacia empecinamientos reaccionarios que
no preveían la probabilidad ni como acecho aleatorio
ni como atisbo de futuro. Se ignora así que, curiosamente,
significativamente, "probable" hace compatibles
dos sentidos antagónicos ya que "lo verosímil",
"lo que puede ser probado", "lo que puede
ocurrir", coexisten semánticamente con "lo
dudoso", "lo eventual", "lo incierto"
o "lo cierto"; (la ambivalencia reveladora de
las palabras y sus verdades a medias no debe pasarse por
alto ya que también aquí coinciden la vaguedad:
cierto asunto, con la seguridad o la verdad misma: un asunto
cierto).
Por eso ningún acontecimiento de comprensión
debería sustraerse a lo inesperado, a lo sorprendente.
Tan sospechoso como el optimismo derivado de la verdad encontrada,
es el pesimismo (que comporta dialécticamente) de
no prever ningún cambio y descartar, a dos puntas,
nada menos que la creación y las metamorfosis sociales.
El primer riesgo que corre quien cree haber encontrado la
verdad es dejar de buscarla y así perderse en el
laberinto de la certeza. Giambattista Vico entendía
que la certeza era una "verdad de filólogos",
más próxima a la creencia (la "Urglaube"
de Husserl) participa más como fe que en el hecho;
habilita una salida provisoria -aparentemente definitiva,
falsa- por parcial, y que -por accesible- desorienta. Los
cánones metodológicos y doctrinarios resultan,
son solo "éxitos", una salida, "the
exit" o poco más. Cuanto más firme es
la convicción, más clausura (el latín
firmus -como en francés: ferme y fermé, no
distingue "solidez" de "clausura").
Entre tantas aparentes, se sabe que el laberinto tiene una
salida y esa certeza de la única solución
seduce más que la nostalgia (una variante de la esperanza)
de otro jardín, el hortus conclusus. Si querer (quarere,
tanto "desear" como "inquirir") s(ab)er
como los dioses, precipitó al hombre en la Caída,
podría ser querer dudar (otra cuestión: la
búsqueda, el problema) el requisito necesario para
recuperar el Edén.
Gadamer entendía que la cuestión (la pregunta,
la inquisición, la búsqueda, "une quête"),
explicaba el mecanismo interpretativo: el lector cuestiona
la obra.y sus códigos; la obra cuestiona al lector
y los suyos. En la dialéctica de pregunta-respuesta
verifica el instrumento hermenéutico más apto
para suscitar la relación dialógica -con interlocutor
ausente- que fundamenta la concepción de la experiencia
estética como comunicación, el placer como
requerimiento mutuo.
No es nada extraño entonces que el Midrash (6)
haya registrado cuatro niveles de lectura, tantas como Dante,
similares a los que fueron el fundamento de la teología
y la poética medievales, para la interpretación
de las Sagradas Escrituras; del nivel más accesible
al menos accesible: el sentido literal: pshat; el sentido
alusivo: remez; el sentido del Midrash o propiamente exegético:
drash, de darosh, "búsqueda", "interrogación",
"exigencia"; y por último, el sentido secreto,
esotérico o místico: sod. Totalmente ausente
del texto (ni vacío, ni laguna, ni cuestión),
sod constituiría un texto en sí mismo, casi
otro pshat; una evolución interpretativa que repite
el infinito (Ein sof, una existencia que se niega (no existe
o así existe). Precisamente las iniciales de estos
cuatro términos forman el acrónimo pardés,
la palabra que designa el jardín y de la que deriva
-etimológica o imaginativamente- paraíso (7)
La recuperación edénica estaría "prescrita".
La insistencia en el acto de comprender por parte de la
teoría de la recepción -herencia explícita
de la hermenéutica tradicional- se explica por la
estimación de un complejo proceso integrativo que
compromete dialécticamente pasado/presente, autor/lector,
en una oposición interactiva puesta en obra por el
receptor, el lector, el otro. "Penser son autre"
ha sido siempre la tarea de la filosofía dice Derrida,
y también este propósito define su coincidencia
con la hermenéutica. "Otro" es el que realiza
"una mala lectura creativa" ("a creative
misreading" dice Harold Bloom), válida por la
impropiedad y válida por desesperación, porque
no existe otra: "...on comprend toujours plus ou toujours
moins qu'il ne faut. La vraie lecture reste impossible"
admite, a propósito de la lectura de Kafka, M. Blanchot.
Al lector -un escritor también en este caso- no le
queda más que resignarse: la "verdadera lectura"
es un fraude, una ilusión donde juegan la ficción
de la verdad, el anhelo de verdad y, sin duda, lo inverificable.
En su experiencia individual, el lector se apropia -se
aparta- de la literatura del pasado, asimila -o renueva-
la tradición, legitima la diferencia que "revela
el sentido del mundo a través de los ojos del otro".
(Es a K. Stierle a quien Jauss cita en esta oportunidad).
De la misma manera, Wolfgang Iser entendía que ficción
y realidad no son entidades que haya que distinguir adversamente
ya que "en lugar de ser simplemente su contrario, la
ficción nos comunica algo sobre la realidad."
(8) En ambos casos es "lo extraño" (lo
ajeno, primero, la ficción también) el principio
de la revelación. No está de más tener
en cuenta que esa extrañeza nos implica: uno siempre
es el otro de otro.
Sin embargo, es necesario señalar que los intérpretes
de la escuela de Constanza no se interesan por lo que podría
entenderse como "una nueva subjetividad" sino
que, al estimar la comprensión a partir de la visión
ajena, no excluyen que esa visión esté determinada
por la situación histórica ya que la lectura
-como la interpretación (una instancia de la comprensión)
en general-, pone en actividad la intersubjetividad inherente
al proceso de comunicación. La teoría de la
recepción, en consecuencia, no desconoce la importancia
de la comunicación literaria en la dinámica
de la transformación social, destacando, de esta
manera, la mediación del arte y la literatura en
cualquier campo de acción intersubjetiva. Más
todavía, Jauss reconoce que los principios de la
recepción estética no son excluyentemente
antagónicos ni a una crítica ideológica
ni a una metodología estructuralista, de ahí
que aspire a reconciliar en sus formulaciones teóricas
y en sus trabajos de aplicación el punto de vista
semiótico y la interpretación hermenéutica
así como el marxismo y los formalismos. La conciliación
de diversas oposiciones teóricas que elabora Jauss
en sus reflexiones hermenéuticas, radica fundamentalmente
en su rotunda discrepancia con el concepto de negatividad
formulado por Th. W. Adorno. Apoyándose en la noción
de "Aufhebung", definida inicialmente por Hegel,
Jauss "desconstruye" la oposición de los
dos significados que comporta esta palabra-clave; suprimir,
anular/elevar, ascender, por medio de una tercera posibilidad
semántica que se resuelve, aproximadamente, como
relevar: suspender y destacar a la vez, la concurrencia
doble y contradictoria en una misma mención: la interiorización
cognoscitiva que se produce en la "apropiación"
del mundo por el pensamiento, podría ser el ejemplo.
De H. G. Gadamer (9), Jauss adopta la concepción
de esta hermenéutica filosófica, de una nueva
hermenéutica, que no padece del prejuicio inherente
a la hermenéutica reconstructiva tradicional (W.
Dilthey, F. Schleiermacher) donde, condicionada por el auge
de las disciplinas históricas y la filología
arriesgaba, entre mitos y conjeturas, la búsqueda
de los orígenes.
En la noción de fusión de horizontes -que
Jauss adopta literalmente- Gadamer puntualiza que el propósito
de la hermenéutica no es "reconstruir"
el primer sentido del texto (tentativa tan ilusoria como
inútil) sino marcar el intervalo temporal que se
genera entre el horizonte de expectativa (el horizonte que
condiciona al lector de acuerdo con la visión del
autor y que, según el lector presume, ha dado forma
y sentido a la obra) y el horizonte de experiencia (el horizonte
del lector quien, en su visión personal, lo comparte
con el público receptor contemporáneo quien
interpreta y reinterpreta la obra en función de su
propia actualidad), advirtiendo la diferencia que separa
-o que une- las referencias de producción y recepción.
Así como renuncian a la recuperación de
un sentido original, prioritario por primero, renuncian
también a la artificiosa convicción defendida
por la semiótica cuando pretendía descubrir
en la escritura el origen del texto, un principio forzado
esta vez, a partir del cual la obra empieza a existir, repentinamente,
sin que nada previo pudiera afectarla o determinarla. Según
la opción denominativa de Roland Barthes, la semio-crítica
se ocupaba de la nueva (en 1968) conjunción de literatura
y lingüística. La proclamación de la
autonomía de la obra instituida prolijamente por
la fundación de una ciencia de la literatura, no
carece de antecedentes. Coincidían -y en esa coincidencia
acreditaban parte de su razón- con la anticipación
de Mallarmé quien afirmaba como "nosotros"
(es con los estructuralistas que Barthes pluraliza), que
es el propio lenguaje el que habla y no un autor; en esos
años Barthes concebía la escritura como una
especie de emergencia, de manera que por su intermedio desaparecía
la voz, se obliteraba la escritura original, la identidad
se perdía en el texto: un original y un origen, la
versión disciplinada de "al principio fue el
texto", y todo eso a partir de "La mort de l'auteur"
(es el título de un artículo donde resume
una vez más esa posición) que anuncia, al
mismo tiempo, la habilitación del lector: "La
naissance du lecteur doit se payer de la mort de l'Auteur".
Desde este punto de vista, el lector aparece como una indemnización
teórica: el gesto -un gasto- de compensación
para que el equilibrio obra-hombre se mantenga, aun cuando
se hayan invertido los términos y el centro de gravitación
quede desplazado.
Ni "regreso a las fuentes", ni "verdadero
sentido", ni "autenticidad", ni "fidelidad
histórica", ni "estructura verdadera";
ante la utopía de la recuperación filológica
o la vanidad prescindente de paradigmas estáticos,
la hermenéutica se afirma como una actividad que
no censura la actualidad para la interpretación ni
rechaza la usura del sentido, una "usure" más
bien ya que el francés conserva ambivalentemente
el uso que desgasta y produce beneficios; el texto está
en uso constante y en cada interpretación el sentido
finaliza y se define. Wittgenstein decía que el significado
del signo es el uso y ese uso, su vida. (10)
Si bien constituye una disciplina metalingüística,
la hermenéutica supera los límites de una
tarea descriptiva o prescriptiva -ni modelos ni reglas.
Anticanónica, se dispone como medio para determinar
el sentido de la obra y, sin disimular su condición
dependiente, prevé que todo sentido se revela determinado
por la situación histórico-social y biográficamente
particular del intérprete -aun del que se cree el
más riguroso- quien por fin asume su parcialidad:
ya resulta difícil ignorar que la obra no existe
sino como suma de parcialidades o suma de partes -que no
es lo mismo- manteniéndose en un difícil equilibrio
entre la fragmentación y la repetición, el
sujeto -errático- y sus elecciones.
Esta tolerancia de alteración textual por alteridad
receptiva sucede como reacción a la inflexibilidad
sistemática que se arroga la codificación
estructuralista pero su resistencia no constituye una isla
teórica. Aunque parte de antecedentes filosóficos
diferentes, la estética de la recepción guarda
afinidades con la noción de "obra abierta"
que formulara Umberto Eco a principios de la década
del 60: "... una obra de arte, forma completa y cerrada
en su perfección de organismo perfectamente calibrado,
es asimismo abierta, posibilidad de ser interpretada de
mil modos diversos sin que su irreproducible singularidad
resulte por ello alterada." (11)
Por otro lado y más afín a una continuidad
filosófica germana, también Jacques Derrida
afirma sus resistencias contra el logocentrismo excluyente
del pensamiento occidental propugnando una "estructura
abierta de significación". Contemporáneamente
a la estética de la recepción, consolida las
bases de una gramatología (12), una ciencia de la
escritura que, contrariando tanto la opinión como
la doctrina, se propone el estudio de la prioridad de la
escritura. Intenta así atenuar la posterioridad (una
postergación no solo cronológica) que tiene
su origen en la hegemonía proverbial asignada a la
palabra oral, avalada recientemente por la complicidad de
una lingüística en expansión alentada
por su fonologismo congénito: el habla y su vinculación
estrecha -indisociable- con el logos; desde Platón
a Saussure, la escritura venía sufriendo un abandono
del que la atención de Derrida trata de sustraerla.
La hermenéutica se perfila entonces como una teoría
de la experiencia estética, una práctica y
un sistema que estudia las actividades productivas (poiesis),
receptivas (aisthesis) y comunicativas (catharsis), definida
dentro de un espacio que se afirma en una etapa epistemológica
todavía en elaboración, incorporando teorías
como la de los actos de habla, la nueva retórica,
la pragmática, la lingüística del texto,
distintas formas de aproximación científica
al discurso que coinciden en atender la participación
del hablante, del oyente, de las circunstancias del diálogo
en una totalidad histórica. La experiencia comunicativa
ocurre en una situación dada y no como un enunciado
aislado, descolgado en el vacío, inconcebible, para
un receptor ideal del que también se prescinde aunque
se le espera.
De ahí que cada lector se aproxime a la obra provisto
de ideas e impresiones previas (referencias variablemente
precisas sobre la obra, sobre el autor, requisitos del género,
informaciones históricas más o menos acabadas,
una noción -posiblemente indefinible- sobre la literatura
en general, de ahí que la comprensión esté
determinada por esa previsión compleja, todo un aparato
de datos, de creencias y expectativas que el texto pone
en funcionamiento y del que, al mismo tiempo, resulta. No
existe, por lo tanto, una comprensión del texto independiente
de esa complejidad o bien, es necesario reconocer que efectivamente
esa comprensión constituye la puesta en acción
de una mecánica combinatoria en la que expectativas
y experiencia (los horizontes de la recepción) se
confunden en la instancia interpretativa.
El texto se encuentra en la encrucijada de reconocimiento
y descubrimiento, de repetición y diferencia, de
la tradición (una dimensión retrospectiva)
y la recepción (una dimensión en perspectiva).
No debería sorprender entonces que "cábala",
en hebreo, acumule homónimamente los significados
de tradición, transmisión y recepción,
tres significados, o tres usos, con los que la hermenéutica
y la estética de la recepción, especialmente,
especulan frente al texto. Según G. Scholem el problema
central de las Sagradas Escrituras se plantea como un problema
de sentido: la permanencia literal en conflicto con la variabilidad
infinita de la interpretación: "El místico
transforma el texto sagrado y el momento decisivo de esta
metamorfosis es el siguiente: la palabra de la revelación,
clara, severa, que no puede considerarse ni equívoca
ni incomprensible, se colma 'infinitamente' de sentido (...)
abre el camino en una conciencia infinita, en la que siempre
se revelan nuevas significaciones posibles." (13)
Desde hace unos años difícilmente se puede
acreditar la existencia de "hechos brutos", de
"hechos reales", recortados de la situación
social o independientes de la referencia verbal que los
designa o del observador que los advierte. Según
este nuevo solipsismo habría que aceptar que "the
real thing" no es mucho más que el título
de una obra teatral (14). "La cosa real": título
y teatro. Según esta visión, el objeto de
conocimiento científico, filosófico, se presenta
bajo especie de escritura, el mundo como su representación
(en inglés el binomio world-word facilitaría
la identificación); la verdad, una versión,
ya que en definitiva solo se trata de una interpretación,
de ahí el vigor y la vigencia de la nueva hermenéutica
que sustituye los sistemas de reglas por una teoría
de la comprensión. Se registra un nuevo tránsito:
de la aspiración formalista del "propio texto"
al "texto propio", el de cada lector, el de cada
lectura. La descripción o análisis constituyen
una lectura más del texto, su imitación: ni
la visión inmediata -inmediada- ni la transparencia
ni la revelación.
"Who can tell the dancer from the dance?" es
un verso de Yeats que aparece citado con significativa frecuencia
en los planteos contemporáneos. La lectura fuera
de contextos es impensable, imposible. Hasta los recursos
de descontextualización y distanciamiento, los mismos
cordones que separan (o reúnen) las obras en un museo
no las detienen ni las aíslan, al contrario: esa
distancia precipita la experiencia estética porque
provoca y apresura la comprensión de un sentido suspendido,
al borde de la historia.
(1) Entre otras: la catarsis aristotélica,
la misericordia de San Agustín y posteriormente otras
nociones afines o derivadas: sinfronismos, "Ineinenandersein"
"Einfühlung", "Nachfühlung"
empatía, simpatía, proyección, identificación
(con sus variantes: fascinación, absorción,
hipnosis, seducción), las diversas modalidades que
ha adoptado el receptor que experimenta "el placer del
texto", la "Verfremdung" (extrañamiento,
distanciamiento) por contraria, semejante.
(2) The anxiety of influence. Nueva York, 1973.
(3) Palimpsestes. París, 1982.
(4) Conciliando historia y estructura, G. Genette había
propuesto en 1969 una historia de las formas poéticas
que fue recogida posteriormente en Figures III bajo el título
"Poétique et Histoire". París, 1972.
(5) Benedetto Croce. La storie come pensiero e come azione.
1938.
(6) Hebr.: "investigación". Tiene por raíz
doresh: "pregunta", "pedido". Fue inicialmente
un método filológico para interpretar literalmente
el significado de los textos bíblicos. Posteriormente
se desarrolló como un sistema interpretativo muy sofisticado
que conciliaba las aparentes contradicciones bíblicas,
establecía bases para nuevas leyes, acrecentando los
contenidos bíblicos creativamente, con nuevos significados.
(Encyclopaedie Britannica).
(7) De Lecture juive de la Bible por Michel Guggenheim. En
La Bible au présent. París, 1982.
(8) Wolfgang Iser: The Act of Reading. Londres, 1978.
(9) H.G. Gadamer. Warheit und Methode. Tubingen, 1960. Hay
traducción en español.
(10) L. Wittgenstein. Cuaderno azul y marrón. Madrid,
1976.
(11) U. Eco. La poética de la obra abierta. Milán
1962, en español: Barcelona, 1963.
(12) Jacques Derrida. La Grammatologie. París, 1967;
en español. Bs.As., 1971.
(13) G. Scholem. La Kabbale, Parts, 1975.
(14) La más reciente de Tom Stoppard (su seudónimo,
además, un nombre por otro nombre, el hombre desplazado
en cualquiera de los dos casos), Londres, 1983.
