Al margen de Borges
México; Buenos Aires: Siglo
XXI, 1987.
"Como en el Génesis
como siempre,
Él reirá
para Isaac"
Capítulo [6] - Una hipótesis de lectura: La
verdad suspendida entre la repetición y el silencio
Capítulo [9] - Estrategias
de la representación
Capítulo
[10] - Las (o)misiones de la crítica
Capítulo
[11] - Emir Rodríguez Monegal : Medio siglo de una
(di)visión crítica
Capítulo [9]
Estrategias de la representación *
De todo ese pasado equívoco
y lánguido quería redimirse Hladík
con el drama en verso "Los enemigos". (Hladík
preconizaba el verso porque impide que los espectadores
olviden la irrealidad, que es condición del arte.)
JORGE LUIS BORGES
UNA CUESTION DE LIMITES
A cierta distancia dos personas comienzan a discutir, los
gestos se hacen violentos, la voz cada vez más destemplada.
Por indiferencia, por discreción, por egoísmo
o temor, acelero el paso, me aparto sin mirar, tratando
de no ver, de no oír -que es más difícil-,
sin darme por enterada.
La advertencia, en cambio, de una marca mínima,
imprevisible o convencional -alguna cuerda, unas rayas de
tiza, un cajón o un par de tablas que sirvan para
sostener a una o a las dos personas- determinaría
una actitud más que diferente, opuesta: interrumpiría
la marcha, escucharía atentamente eso que (se) dicen
tratando de observar todos los detalles; tal vez llegara
a conmoverme, seguramente no demoraría una interpretación.
Cualquier distintivo apto para indicar el artificio marca
la representación y, al mismo tiempo, da lugar a
espacios diferentes; al distinguir la representación,
"se pone a salvo" la realidad, se verifica así
una estrategia de apartamiento que, sin embargo, compromete
en forma inmediata la participación contemplativa,
una manifestación bastante extraña del interés,
el "inter esse", ya que es un estar
entre por estar fuera, ambivalencia que es propia
de la contemplación estética y que da cuenta
de las dudosas contradicciones que opera una mecánica
de identificación/distinción, atracción/distanciamiento,
ambas reacciones en un mismo movimiento.
CONFUSION Y DISTINCION DE PLANOS
Tratándose de la comunicación artística,
me pareció oportuno (1) proponer la denominación
de cordones para designar estas marcas que oponen
el plano de la ficción a todo lo que no se considera
tal. Se designaba de esta forma los diversos procedimientos
de intermediación capaces de producir y distinguir
las tensiones dialécticas de autonomía y dependencia
recíproca que se comprueban entre el universo
artístico -en tanto que artificial pero, sobre
todo, virtual- y el universo "espectativo",
-de quien observa, del espectador, de su expectativa-,
la situación histórica en la que esa comunicación
se realiza.
La denominación se justifica porque también,
en otros contextos, corrientemente "cordón"
designa una dualidad muy particular y contradictoria: significa
tanto el objeto que une: el cordón se aplica a la
relación más íntima, anterior al ser-nacer,
el ombligo del origen, el sello del pacto inicial, nudo
y corte, el parto. Por otra parte, se aplica también
a aquellos objetos que separan y aseguran la escisión
neta, la más severa, necesaria y arbitraria, sanitaria
o policial. Unión y separación, los cordones
concilian en una misma instancia dos funciones opuestas.
Interesan especialmente porque no son subsidiarios de una
entidad artística, sino los elementos que definen
la producción de la ficción y provocan su
recepción en una instancia real.
De la misma manera que las "metalepsis narrativas"
de las que hablaba Gérard Genette, los cordones exponen
"las fronteras en movimiento", las problemáticas
inserciones de un plano de la narración en otro plano,
el lugar donde (se) juegan su interioridad y exterioridad,
su ficción y verdad.
Por su intermediación suelen ocurrir los deslizamientos
elusivos y las desconcertantes reciprocidades que desfiguran
a los personajes de Borges y a los personajes borgianos
de Cortázar: un hombre que sueña cuando es
soñado, larva curiosa, el asiduo visitante del acuario
termina visitado. También por medio del mismo expediente
quedan cuestionadas las oblicuas atribuciones de los narradores
y narratarios de la literatura más tradicional: emplazados
entre fronteras, sus transgresiones aparecen normalizadas
por esas historias de aduanas o de divanes -ya
que fueron lo mismo en un principio-, historias que proceden
de los enigmas más antiguos pero que siguen condicionando
la imaginación estética y teórica de
todo el siglo. Son figuras fantasmales y voces ambivalentes
que se adscriben equívocamente a dos territorios
rivales, tanto más competitivos cuanto más
compartidos.
La ambigüedad, que es inherente a la condición
liminar de los cordones, traza y suspende jurisdicciones;
son marcas de límites, en efecto, pero establecen
una limitación que vale más como extensión
que como restricción. Semejantes a las diversiones
del bufón en el teatro o en la corte, los cordones
aparecen encabalgados entre realidad y ficción; su
función es especialmente dual; entre dos aguas, tal
como lo representa Tiépolo,(2) queda a mitad de camino
entre el fresco y la pared, de manera que ha sido necesario
romper el friso de mármol, quebrar el mármol
para no dañar la pintura aun cuando, por esa fractura,
penetre otra realidad. Su hábil tropiezo desborda
la escena y cruza, con un mismo gesto, personajes y público,
el "enunciado" y la "enunciación".
De naturaleza similar a la de los elementos gramaticales
indicadores, los cordones articulan e imbrican dos experiencias
distintas (una simbólica, representativa; otra demostrativa
y presente) en un mismo espacio de comunicación,
confundiendo y distinguiendo, en un solo texto, situación
dada y situación creada.
No faltan ejemplos más actuales. Diplopía,(3)
una obra reciente del norteamericano Eric Orr, consiste
en una construcción muy simple: una abertura en la
pared. La pared, de frente, unida a dos laterales, funciona
como un marco o pantalla en ángulo creando un ambiente
diferente en el interior del museo. Desde ese espacio particular,
los visitantes de la exposición observan a otros
visitantes de la exposición que contemplan las obras
allí exhibidas. Por medio de la reproducción
es posible observar a esos observadores que observan a otros
observadores. También aquí aparecen los espectros
de las ruinas circulares: sólo un marco, un espacio
limitado, otro cordón, alcanza para estetizar cualquier
objeto, cualquier circunstancia. El recurso va más
allá que los conocidos desplantes de Duchamp. Crea
una situación artística doble, de dos caras,
una ambivalencia que ilustra además sobre la vigencia
tan contemporánea de una mayor atención dirigida
hacia el receptor, pero también hacia la confusión/distinción
de límites de la experiencia artística, el
cuestionamiento de la exterioridad/anterioridad, la necesidad
de los cordones.
Hace muy poco, en la exposición Zeitgeist
que se realizó en Berlín, Jonathan Borofsky
descolgaba la figura de un hombre desde la ventana de la
casa. Junto al Muro, aparecía entre campos antagónicos:
un Berlín y otro Berlín, entre el museo y
la ex-sede del comando de la Luftwaffe, entre el palacio
de Martin Gropius y el edificio Albert Speer, suspendido
entre el arte y la historia, dando un salto en el vacío.(4)
La actualidad inventiva del recurso no atenúa la
permanencia de una preocupación remota. Por algo
es La condición humana el título de
varias obras de Magritte: un paisaje, el cuadro de un paisaje
en el cuadro, que se continúa imperceptiblemente,
perfectamente, más allá de la tela, en la
tela siempre. ¿Dónde termina el cuadro? ¿Dónde
empieza el paisaje?
CONTRADICCIONES DE UN CORDON ARCAICO
Entre otras causas, la aparición de medios de representación
mecánica muy refinados ha atenuado las propiedades
imitativas específicas del teatro y lo llevaron a
procurar o recuperar aquellas formas que subrayan su dependencia
de las circunstancias, de las condiciones de producción
y recepción: la improvisación por oposición
a la fidelidad repetitiva de la copia, la puesta en relieve
de lo efímero contra la constrictiva literalidad
del texto, la dispersión contra la clausura, el acontecimiento
contra el establecimiento. Son formas que habían
determinado el culto de lo accidental, la expectativa del
azar, las peripecias como manifestación de la eventualidad,
la supresión del texto, de la escena, del escenario,
pero que arriesgan el artificio, confunden la verdad. Roland
Barthes confesaba su resistencia contra un teatro que no
observara la dramaturgia del espacio nítidamente
cercado, de la escena iluminada.
En el teatro, donde se imitan las cosas con las cosas,
los gestos con los gestos, las palabras con las mismas palabras,
la voz con la voz, los cordones se reconocen siempre tan
necesarios como flexibles.
En la antigüedad se reclamaba la presencia de un nexo
dinámico apto tanto para separar como para unir.
Se sabe que el coro, por ejemplo, cumplía con esa
función ambigua, plural, equívoca, apta para
vincular la realidad cotidiana del público con el
artificio evidente de coturnos, máscaras, megáfonos
y versos. El coro representaba un personaje colectivo, intermediario,
el espectador ideal (Schlegel). Precipitaba la poesía
(Schiller), establecía y reforzaba las distancias
(Nietzsche). De un lado los dioses, los mitos, los héroes;
del otro, la polis. La advertencia de los cordones habilita
una asimilación anacrónica: la identificación
catártica de Aristóteles por un lado y el
distanciamiento de Brecht, por el otro, aparecen reconciliados,
a través del tiempo, a través del teatro.
La identificación ya no es posible sin el distanciamiento.
Si no se descubre el artificio, también la verdad
se arriesga. Frente a la obra (literaria, plástica,
teatral; la cinematográfica se atenderá en
otra instancia) es necesario no olvidar que se está
contemplando una ficción, que "Ceci n'est
pas une pipe", no es una pipa, aunque esté
representada, porque está representada.
UN NARRADOR EN EL LIMITE
Para lectores y críticos de Felisberto Hernández
ya constituye un lugar común reconocer la conformación-conformidad
de su imaginación literaria a determinantes cinematográficas:
la preponderancia de la visión, el reticulado de
la imagen, una figuración condicionada por el fraccionamiento
y la contigüidad, el registro minucioso de los objetos,
su animación, enumeraciones que dispersan la atención
hacia los detalles, una lógica narrativa articulada
por yuxtaposición más que por coherencia,
son algunos aspectos de la estética cinematográfica
que particularizan el discurso de Felisberto.
Tanto como otros, los narradores de este autor se limitan
a describir parte de la realidad, pero es la suya una parcialidad
distinta: diferente y exhibida; similar a la imagen de la
proyección cinematográfica, la visión
queda encuadrada, como proyectada sobre una pantalla
-otro objeto de ambivalencia extraña- que permite
ver, que impide ver.
De la misma manera, un personaje de La noche americana
de François Truffaut (J. P. Léaud es el actor),
se escurre entre personas y cosas; mirando, encuadrando
entre sus manos que imitan la forma de una cámara,
las figuras de los demás, simula registrar porciones
de sus cuerpos, porciones de los acontecimientos que les
ocurren a los otros; va tomando distancia de su círculo,
recortando del mundo sólo lo que quiere ver, descartando
el resto. Parodia así un gesto ambiguo de visión
y encubrimiento, una observación atenta pero que
oculta parte de su mundo, parte de sí mismo.
Las coincidencias entre el universo de Felisberto y el
cine no se limitan a disposiciones del discurso; son varios
los cuentos que refieren literal o alegóricamente
las estrechas conexiones del autor con el acontecimiento
cinematográfico. Ya se sabe que para Felisberto el
cine constituye -más que cualquier otro escritor-
un espacio ideal. El, el pianista del cine mudo, también
se encuentra, como el narrador de sus cuentos, entre la
realidad y la ficción, entre el silencio y el sonido
(él lo produce), entre la sala y el artificio (es
él quien lo marca); en una situación marginal,
es su presencia la que establece los limites: tiene delante
de sí una imagen; sólo supone que a sus espaldas
está el mundo.
SILENCIO Y CLAUSURA
En la exhibición cinematográfica son escasas
o nulas las manifestaciones de la presencia del espectador.
No participa ni aparece; anónimo, desconocido, se
ignora entre otros espectadores igualmente suprimidos.
"Nada existe, el cine no es más que luces
y sombras", decía hace poco Verónica
Voss, una actriz, un personaje alucinante de Rainer W. Fassbinder,
y el mundo queda fuera, suspendido. También alucinado,
apenas una presencia espectral, el espectador prefiere no
saber que el acontecimiento cinematográfico prescinde
de él y ahí permanece en una exterioridad
difícil, discutible, dentro de la sala, fascinado
en la oscuridad y el silencio.
Quizás haya sido ese "hermetismo"
del cine -un arte de copias sin original- otra causa de
la promoción de "la obra abierta",
su contrapartida estética. En los últimos
años se han multiplicado, contemporáneas a
la clausura cinematográfica, compensaciones estéticas
y teóricas, obras que ponen en evidencia la participación
del receptor, una participación que siempre es única,
diferente, circunstancial, fácilmente opuesta a la
repetición inalterable -inabordable- de la copia.
Descartada cualquier intervención que tenga su origen
en la recepción, descartada cualquier sorpresa o
imprevisibilidad en la producción -silencio, clausura
y exclusión- el cinematógrafo se presenta
como un arte de enunciados, al margen de las circunstancias
de la enunciación, ajeno a cualquier otra historia
diferente de la propia; siempre igual a sí misma,
la obra se proyecta incontrovertiblemente acabada: perfecta
por terminada, necesaria sólo porque no da entrada
a lo eventual.
Las exclusiones y clausuras se superponen; por una parte
el film queda al margen, fuera de la historia, por otra,
el espectador queda al margen, fuera del film. Sin embargo,
esa inaccesibilidad recíproca, "esa impresión
de barrera infranqueable" como decía Béla
Balasz, no siempre se observa. Hay formas que intentan cuestionar
la inexpugnabilidad del recinto fílmico y que, de
alguna manera, penetran o se dejan penetrar por el espacio
"espectativo"; coartadas que no disimulan las
modulaciones de la "enunciación",
la contingencia del acontecimiento, que no se conforman
con un azar abolido.
En el cine los espacios aparecen netamente distintos, los
universos estancos. Suprimidas las circunstancias (de producción,
de recepción), no es posible olvidar que el film
propone una ficción; a pesar de todo, el receptor
prefiere no advertir el artificio y atenerse a la verosimilitud.
Los riesgos de esa inadvertencia son cada vez mayores.
LAS MARCAS DEL ARTIFICIO
Por eso es necesario recurrir nuevamente a las marcas,
tratar de descubrir el juego ambivalente de los cordones
y atender a esos "desbordes" por medio
de los cuales se fracturan los marcos, las fronteras se
vuelven susceptibles, las verdades inciertas. Un ilusionista,
en el siglo XVIII, había inventado un autómata
capaz de imitar los gestos humanos tan perfectamente que
se vio obligado a imitar también los (d)efectos mecánicos
para conservar el encanto. De la misma manera, el cine necesita
subrayar el artificio, preservar sus diferencias para rescatar
la ilusión.
Roger Odin ha intentado reconocer algunos de esos indicadores.
Por ejemplo, considera que "los créditos
del film" -esas referencias de nombres propios
que identifican personas, responsabilidades y atribuciones,
que aparecen inscritas al principio, al final o intercaladas
en el film- constituyen marcas de la enunciación
cinematográfica, una especie de apertura convencional
hacia la exterioridad (una anterioridad, más bien)
pero, sobre todo, una clave que dirige la interpretación.
Los créditos recuerdan la condición imaginaria
de la representación, habilitando la "entrada"
del espectador a la ficción, autorizando la "salida"
del elenco. Cumplirían así una función
propiamente liminar; al trabar los espacios, al desarticular
de alguna manera la perfección blindada de la película,
los créditos se integran por mención explícita
a la diégesis cinematográfica, implicando
al espectador, aludiendo a la instancia de la producción.
Pero no siempre es así. Según la convención
más afianzada, los créditos aparecen como
datos exteriores a la historia. En estos casos, cumplen
una función "paratextual" incompleta:
proporcionan información sobre la instancia de la
producción, en efecto, pero de la misma forma que
el colofón en la obra impresa, la enumeración
minuciosa de la distribución o la ingenuidad de un
envejecido o nostálgico "The end"
implican, apenas, una realidad, ajena o, por lo menos, distante:
la apertura ni se sospecha.
CONCIERTOS Y DESCONCIERTOS CINEMATOGRAFICOS
Otra tentativa de introducir en la concepción del
film las condiciones de la enunciación cinematográfica,
sería la puesta en relieve de las particularidades
específicas del código. No se trata en este
caso de recurrir otra vez a trámites metalingüísticos,
autorreferenciales, a partir de los cuales la obra se contempla
a sí misma por medio de repeticiones fragmentarias
del discurso, ni de los números e ilustres procedimientos
de cine en el cine que han puesto en evidencia las instancias
de la producción. Son, éstas, evidencias reveladoras
de la historia del film que sólo pueden aparecer
si aparecen enunciadas y, por lo tanto, tan clausuradas
como el resto.
Interesa, en cambio, un discurso cinematográfico
que insinúe o confiese su artificio, que impugne
la confusión realista abordando de alguna manera
la "escalada de la transparencia", esa
tendencia a la "obscenidad" contra la que
se debate Jean Baudrillard, quien no quiere olvidar que
"el espectáculo es todavía espectáculo".(5)
A pesar de su especificidad, no es la "imagen-movimiento"
la que define la ficción cinematográfica sino,
al contrario, esa imagen es la que intenta mostrar la verosimilitud,
figurar la verdad. Por eso, cuando se trata de reconocer
las marcas del film: la convención como invención,
los recursos del artificio, los procedimientos ambivalentes
de intermediación, resulta más interesante
observar otras incidencias del acontecimiento cinematográfico:
la música, por ejemplo.
Se sabe que, salvo en realizaciones propiamente musicales,
la música no es oída suficientemente. Integrada
a la historia, la composición musical acompaña
la acción discretamente, ni se siente; más
próxima al silencio(6) que al sonido, resulta casi
una licencia sonora, una figura del silencio. Aunque desde
los principios del cine sonoro, cineastas y teóricos
temieron la asimilación redundante de la música
a la imagen, todavía, con frecuencia, casi obliterada
por la imitación visual y la consecutividad de la
intriga, la incidencia musical se advierte escasamente.
Dijo Roman Jakobson que "la música en el
film se destina a no ser escuchada", pero no dijo
si ese destino es su finalidad o su fatalidad. No se oye,
disimula voces, atenúa ruidos. Como si la música
produjera el silencio. La oscuridad y el silencio de la
sala fascinaban a Roland Burthes; la música fascina
también pero desde la pantalla, "representando"
un silencio complejo, marcando el artificio en lo verosímil,
la irrealidad de la ficción.
En una secuencia de El matrimonio de María Braun,
Fassbinder representa una cena en casa de uno de los personajes,
el Sr. Oswald, donde los invitados se reúnen para
discutir temas de negocios. La composición de movimientos
y diálogos se realiza sobre un "fondo musical":
el concierto Nº 23 para piano y orquesta de Mozart.
El concierto ni se siente. Concentrada en lo que está
ocurriendo, la atención del espectador no repara
en la música. Cumple con la consabida función
concertante de la música en el cine, que consolida
la integración narrativa como parte de la convención,
"crea atmósfera" ajustándose
perfectamente a los principios de la "Stimmung"
de la que hablaba Th. W. Adorno.(7)
La música de Mozart acompaña moderadamente
la escena, pero en el momento oportuno, el Sr. Oswald se
sienta al piano, un piano que había estado ahí
desde un principio, y pasa a interpretar puntualmente la
parte correspondiente al concierto. Mediante un gesto de
prestidigitación cinematográfica (un pase
del "off" a la "historia"),
casi sin que el espectador lo advierta, Fassbinder desliza
el "fondo musical" a la acción propiamente
dicha. Fassbinder aprovecha las convenciones para sorprender,
las normas cinematográficas para transgredirlas:
la experiencia se desautomatiza.
Por la "disonancia" musical la historia
se desdobla: la coherencia narrativa y la clausura cinematográfica
se mantienen: todo queda en su lugar; sin embargo, se siente
el switch, un rechinamiento del código que
pone en evidencia el artificio y desbarata la transparencia
de la historia. Juega desde adentro con un afuera inalcanzable,
con la exterioridad donde se encuentra el espectador o,
al revés, involucrándolo en su interioridad.
Nuevamente, por un juego de cordones se consolida el universo
estético donde la exhibición de la falsedad
resulta la forma más directa de no ocultar la verdad.
Un personaje parece abandonar subrepticiamente el claustro
cinematográfico porque se encuentra en condiciones
de oír -desde la diégesis de la que forma
parte- un concierto que, según las previsiones y
expectativas del código, es privativa del público,
y acompañarlo(s).
El deslizamiento musical forma un hueco, una fisura, que
aprovecha el personaje para introducirse en el plano de
la recepción. Alguien que sale de la historia de
la misma manera que el receptor se introduce en la ficción:
el movimiento de seducción es doble. Se establece
una complicidad entre el espectador y el director, más
allá de la ficción, en realidades distintas,
distantes, pero (a)cercadas por la imaginación. Las
convenciones se alteran, la atención se detiene por
interposición de una dimensión extraña,
un efecto de dislocación, otra especie de identificación-proximidad
por distinción y distancia.
También en el cine la ambivalencia de los cordones
crea o define un espacio doble; las imágenes se encuentran
y se apartan en una encrucijada de transformaciones: una
exterioridad que se interioriza, un interior que deja de
serlo. El film es otra cinta sinfín de Escher o Moebius
que da lugar a un infinito estético donde la oposición
de espacio es aparente, las visiones se confunden, porque
visión es lo que se ve y también lo que se
imagina: la verdad-ficción, el afuera-adentro, el
blanco, el negro, donde termina empieza.
* Estrategias de la Representación fue publicado
en el semanario Jaque, Montevideo, 9/12/83 y 23/l/84.
(1) Revista Degrés. No.
31. Bruselas, 1982.
(2) Enrique III recibido por Federigo Contarini a la entrada
de la Villa de Mira. Museo Jacquemart-André, Paris.
(3) Documenta Kassel, 1982. Datos proporcionados por el
Sr. D. M. Noak.
(4) Los datos fueron proporcionados por el Sr. Ch. Joachimides.
Montevideo, noviembre de 1983.
(5) "... (el espectáculo) no es jamás
obsceno, la obscenidad empieza cuando no hay más
escena, cuando todo se vuelve de una transparencia inexorable."
Jean Baudrillard, Les stratégies fatales.
Paris, 1983.
(6) Conserva así algo de su función inicial:
originalmente la música fue adoptada a fin de disimular
los ruidos que hacia el proyector.
(7) El término alemán "Stimmung"
parece especialmente adecuado para designar la función
musical convencional que, corrientemente, cumple en el cine.
"Stimmung" significa "estado de
ánimo" -su sentido más corriente-
pero a él se asocian otras afinidades léxicas:
"Stimme" es la voz; "Stimmen",
estar de acuerdo. Son nociones que se asocian a un mismo
acontecimiento: la música en el cine, "el
acompañamiento musical".
