Visión y división de
una misma mirada : sobre una poética de la escritura
en las imágenes de Joaquín Torres García
Ahora hay que hacer
la pintura sin nombre.
Joaquín Torres García
Mística de la pintura (1)
Sobre todo, no empezar
definiendo.
Tomás Maldonado
"Actualidad y porvenir del arte concreto"
(2)
"Lo indefinible
consiste en hacer invisible la definición."
R. Rasas Pét
"Madigrafías" (3)
¿Arte abstracto? ¿conceptual? ¿concreto?
¿no figurativo? ¿no objetivo? ¿arte
constructivo? ¿universalismo constructivo? ¿arte
Madí? ¿"un art autre"? (4) ¿otros?
Dadas la extensión y disparidad de las posiciones
estéticas a las que alude, esta serie de interrogantes
plantearía no solo una "cuestión del
nombre" sino debatiría el criterio de una
taxonomía paradójica según la cual
la clasificación reúne y ordena por desemejanza
en lugar de hacerlo por similitud. "Ser diferente
es así lo más valioso".(5) De ahí
que empezar por recordar la pluralidad denominativa no solo
implica incurrir en las trivialidades de la enumeración
sino reconocer, desde el principio, la intención
de legitimar la variedad como libertad. Una reivindicación
compartida que se defiende con fervor ya que se resiste
contra las imposiciones convencionales de la representación,
cuando representar supone imitar una realidad que la conforma.
Una misma convicción por liberarse del mimetismo
naturalista y por adherir a una poética que se propone
la intransitividad como trascendencia consolida la voluntad
de emancipación que todos proclaman:
(...) precisar más estas consideraciones
equivaldría a correr el riesgo de desvirtuar la esencia
antidogmática de este arte. Conviene tener presente,
en consecuencia, que el arte concreto no es un dogma, sino
un método, el mejor método, para lograr un
arte real y desmitificado. (6)
Desde hace tiempo, tales variedades comprendidas cubren
un espectro difuso que se extiende hacia prácticas
y postulados tan diversos como la serie de los nombres que
los designan. Para justificar esa difusión, podría
conjeturarse que ninguna obra se sustrae a los procedimientos
de la abstracción. Más allá de las
oposiciones entre un pensamiento que procede por abstracciones
o por imágenes, por sus semejanzas visibles o coincidencias
más secretas, sería tan inconcebible dejar
de abstraer como dejar de pensar. Por otra parte, si la
propia definición de arte es tan elusiva como
para hacer de esta elusión su definición contradictoria,
esa nomenclatura insinuaría una indefinición
y, como tal, una noción sin límites, convalidando
la índole dispersa o la disolución de una
trama lógica que se escurre en varias direcciones.
Una vez más, habría que preguntarse cómo
contraer a términos aquello que los términos
no abarcan o cómo acceder a fines que tampoco terminan.
Lo que yo quiero expresar por el término
arte constructivo, abarca todo el arte. Todo verdadero
arte es constructivo.
Lo que yo quiero expresar por el término arte
abstracto, abarca todo el arte. Todo verdadero arte
es abstracto. (...) Por esto, decir pintor o constructor
tendría que ser lo mismo. Pero este es el constructor
plástico: después hay un constructor músico,
el constructor poeta, el constructor arquitecto, y el constructor
escultor. Y todos estos artistas constructores entonces
están en lo abstracto. (7)
Pocos años después de las declaraciones
de Torres García, es Tomás Maldonado quien
se pronuncia en los siguientes términos:
Hay que comprender de una vez por todas
-aun cuando la opinión más ampliamente difundida
sostenga lo contrario- que este arte no es abstracto sino
concreto. Decimos que no es abstracto porque no busca reflejar
ilusoriamente la naturaleza sobre una superficie, procedimiento
específicamente abstracto; decimos, en cambio, que
es concreto porque se propone la invención de una
belleza objetiva a través de elementos igualmente
objetivos.(8)
Se trata de una misma posición; sin embargo, los
términos son contradictorios, contradictorias también
las formas en que ambos autores los aplican. En principio,
ambos se refieren, por medio de términos opuestos,
a nociones indistintas; parecen coincidir en revelar, con
semejante contundencia, las ambigüedades de una corriente
artística que avala la antítesis, confiriendo
a las palabras -además de una función denominativa
y del enfrentamiento de términos que supone- la posibilidad
de especulación respecto a una realidad cuestionada
desde el lenguaje, dando cuenta de la crisis referencial
que aún hoy se prolonga en relativismos lábiles.
Sus especulaciones ponen en evidencia que las teorías
sobre un ámbito intertextual, que impugna o excluye
la referencia, no son privativas de la literatura, ni de
la historia ni de la filosofía. De ahí, entre
otras razones menos circunstanciales, el interés
de estos artistas por una pintura abstracta, por las concreciones
que se oponen a una realidad discutible ya que no solo ocurren
entre palabras, entre códigos y leyes, entre imágenes
e ideas, entre unidades y estructuras:
Agotado el poder de novedad y, por ende,
el valor estético de la Obra Figurativa, ha correspondido
al llamado Arte Abstracto o, mejor aún, Arte Concreto,
librar desde principios de siglo la batalla por la invención.(9)
Además de esa variedad, la denominación
plural del mismo movimiento artístico sugiere una
relación -si no conflictiva- inusual con la palabra.
Aunque no puede sorprender que, contra una tradición
que opone la imagen visual al discurso, estos pintores asuman
la palabra como uno de los materiales válidos, uno
más, para elaborar en su práctica pictórica.
En consecuencia, no es extraño que proclamaran manifiestos,
promovieran polémicas; eran épocas que todavía
sabían de disputas, pronunciamientos y consignas.
"Hace veinte años pululaban los manifiestos"
decía Borges en 1938 (10), pero tampoco escasearon
ni en esos años ni varios años después:
"Madí surgía a la luz con el ímpetu
vitalista y en cierta medida insólito de sus manifiestos,
declaraciones, volantes, apostillas, en las que se abogaba
contra la representación (...)".(11)
Más allá de las irrupciones de una literatura
transgresiva que se proponía abarcar la totalidad
de lo visual y lo poético, inventando "una ficción
traspasada por lo real (...)"(12), la estetización
de la palabra, la jerarquización del discurso polémico,
no comportan, en la mayor parte de los artistas de entonces,
una suficiente disposición literaria ni un interés
visible por participar en los cenáculos poéticos
que, a su vez, se mantienen discretamente a distancia de
las actividades artísticas.(13) Es extraño.
Editaron revistas donde fundamentaban sus teorías
y prácticas artísticas, escribieron notas
críticas en los catálogos de sus exposiciones,
publicaron poesías pero, a pesar de estas actividades,
no eran ni suficientes ni frecuentes las afinidades con
los círculos literarios. Sin embargo, habría
que considerar a Edgar Bayley, Maldonado él también
como su hermano Tomás, un ensayista de carácter,
un poeta que inventó el "invencionismo",
dos veces inventor, de quien el año pasado se publicara
un volumen importante de Obras (14) con poemas y
textos de diferente género, dos décadas después
de un premio tardío a su poesía y a su dirección
y colaboración de revistas.(15) Su pronunciamiento
poético: "no expresión, no representación,
ningún significado"(16) estrecha versos en los
que una pala puede coincidir, en parte, con una palabra,
con pocas palabras, acercándose al "cuerpo del
silencio". (17) "En común" con las
preocupaciones estéticas de los artistas visuales
que le fueron contemporáneos a partir de la segunda
posguerra, su quehacer poético tiende a liberar sentidos
inadvertidos que subvierten la expectativa semántica
en busca de una lógica distinta. Su obra corrobora
la afirmación de que fueron poetas, en su mayoría,
quienes promovieron los movimientos artísticos del
siglo XX .
Torres García publicó libros, dio conferencias
-centenares-, las publicó; extendió en Montevideo,
a partir de 1934, la práctica editorial que había
afirmado en París, en 1930, cuando fundara con Michel
Seuphor la revista CERCLE ET CARRE, afianzando por medio
de publicaciones -un uso que habían impuesto los
artistas europeos- la defensa de sus pinturas por la fundamentación
intelectual de sus escritos. No obstante, a pesar de las
publicaciones y presupuestos compartidos, es endeble y discontinuo
el nexo tendido desde las artes visuales hacia la literatura
y otro tanto ocurre en sentido contrario.
Un umbral entre visual y verbal
Si bien el discurso permanece exterior a la composición
plástica, se consolida una vez más, la indisociable
conjunción de lo verbal y lo visual en el interior
del objeto artístico, un procedimiento estético
que anima la imaginación del arte abstracto, del
arte. La alianza entre pintura y poesía no es reciente;
es tan antigua como la relación entre imagen y palabra,
aunque su fusión recién haya encontrado en
los medios de comunicación contemporáneos
y en las prácticas informáticas el relieve
inusual que, por familiaridad y abuso, paradójicamente
se inadvierte. En el arte abstracto, la palabra está
doblemente presente, dice y se ve. Tanto en Torres García
como en quienes fueron sus discípulos y recogieron
en sus obras las prédicas del Maestro se observa
la preferencia por hacer visibles las palabras. Augusto
Torres, Horacio Torres, Gonzalo Fonseca, José Gurvich,
Julio Alpuy, Francisco Matto, Manuel Otero, Manuel Pailós,
Héctor Ragni,(18) intercalan, entre las imágenes,
signos que se vuelven íconos, combinan las palabras
con otros íconos que proceden de un mismo inventario
visual, huellas de una invención verbal que reticula
el tránsito entre grafismos diferentes, entre dos
medios que se asimilan en una misma visión, sin dejar
de decir. Si bien suenan destempladas las voces de "Poésure
et Peintrie",(19) estas gárgolas léxicas
consienten y exhiben el entrecruzamiento de "Poésie"y
"Peinture", no más que un hápax
-o dos- que designa la disposición de una estética
cruzada , un híbrido que no solo se remonta a la
invención de Mallarmé y al deseo de decir
el espacio, como quien dice el silencio.
Las palabras en pintura son clave de una opción
plástica por una sustancia simbólica que,
configurando su cartografía emblemática (AMERICA,
SUR, URUGUAY, MONTEVIDEO), contrasta con la categorización
de universales (UNIVERSO, ETERNIDAD, HOMBRE, ALMA, RAZON,
ESTRUCTURA, LEY, REGLA) a partir de la escritura (THOT,(20)
la invocación al dios egipcio que, según los
mitos, creó las letras). Más cerca de la señal
que del signo, aunque signifiquen, indican. Marca de un
gesto más que un enunciado, la palabra sola, aislada,
señala y apela, prescinde del contexto en el espacio
del cuadro que deviene lugar de pasaje, un límite
y una simbolización de ese límite. La precisión
de las inscripciones intenta franquear el umbral que podría
distanciarlas, atenuando las oposiciones entre ver/leer,
mostrar/decir (to show/to tell), como otro acceso
a la plenitud de la Unidad.
El pasado no escatima ejemplos de una afinidad que se procura
y se remite, como a un proverbio, a las clásicas
variaciones de ut pictura poesis: las ondulaciones
de los versículos sagrados de las filacterias, las
soluciones paradojalmente icónicas que, aún
en las culturas que repudian la imitación figurativa,
brindan los alfabetos -los alefatos-, replicando las sinuosidades
de una escritura sagrada que no queda sometida a la interdicción
de las imágenes. Esta avanzada caligráfica
contra la mimesis, el rechazo rotundo del mundo de las cosas,
podrían ser trámites anacrónicos de
una abstracción "avant la lettre". En fin,
una vez más, cuentan "Les mots dans la peinture",
como diría Michel Butor (21), quien no descarta de
este planteo verbal los títulos de los cuadros -tan
válidos como para que los surrealistas los hayan
requerido de los poetas o como para que el cuadro de pintura
abstracta contribuyera a precipitar propiedades lingüísticas.
Ni la caligrafía de los títulos de Paul Klee
excluye la lectura en la mirada, ni la lectura se apea en
la contemplación. Aunque se diferencie, el estatuto
verbal le resulta familiar a la mirada, visión o
división, en ambos casos, los trazos están
a la vista.
En la exposición, en la contemplación, en
el análisis, importa la figuración de los
nombres del autor, la mención de las fechas -aun
cuando tampoco hayan sido los propios artistas quienes enunciaran
estos datos; más aún, es necesario superar
la atracción de la escritura en la pintura a fin
de evitar los automatismos de esa suerte de "reflejo
de lector" en la mirada. El homo legens -el
hombre que lee- no posterga la visión por la lectura
pero cede a la ansiedad por entender, presente hasta
en la fascinación del observador. En distinta medida,
con objetivos diferentes, pero como contrapartida a esa
fuga de la mirada hacia la escritura, se verifica una situación
opuesta y similar cuando el texto recurre a la ilustración
de las imágenes, a la "iluminación"
de códices y de libros que atraen, a manera de emblemas,
la atención del lector. El expediente cambia: una
metamorfosis de figuras en letras que las describen o de
escritura que deviene esas figuras a las que la escritura
refiere, crea una magia de imágenes anticipando las
técnicas más recientes de la infografía,
revelando el placer de hacer: "Ce que je sais, et ce
que je fais par moi-même".(22) Al final de una
página escrita por Torres García, en uno de
esos libros que arma con ocres ásperos adelantando
la severidad de papeles que la actualidad recicla, donde
escribe o dibuja, como hendiendo la página, símbolos
desiguales, letras irregulares, en mayúsculas enormes,
la sílaba HOM -que se continúa al dorso en
un dibujo constructivo- reúne los signos de su heráldica
estructural encabezada por la sílaba final: BRE -
UNIVER - S0. (23)
Las palabras visibles en la pintura tradicional y las imágenes
en los textos ilustrados, la incorporación de fragmentos
escritos, de periódicos, de libros, de partituras,
de avisos, de textos de diversa procedencia, conformaron
una coherencia por yuxtaposición que el cubismo ya
había razonado. Otros recursos de aproximación
entre las imágenes y las palabras se registran en
las críticas a las obras y corrientes de las que
más de un poeta, y Baudelaire en particular, diera
escritos ejemplares; sus poemas, sus ensayos críticos
no escatiman la exaltación poética a artistas
y pintores.(24) Las referencias literarias a cuadros, los
ejercicios de ekfrasis -ese arte de ver y decir lo que se
ve- que no son ajenos a la poesía ni a la literatura
en una contextualización que distingue sus mejores
páginas: la descripción de pinturas, de obras
visuales, son temas que, desde la Antigüedad, no se
diferencian de otros asuntos literarios, constituyéndose,
incluso, en el aspecto central del universo poético.(25)
A pesar de la restricción territorial al Río
de la Plata, de la (presumible) identidad de los hombres
de esta región de América de la que hablaba
Borges en relación a la identidad literaria común,(26)
a pesar de esa procedencia semejante y arraigada, de las
precisas dos décadas que restringen la atención
a una época acotada, desde 1933 a 1953, sería
difícil verificar una presunta uniformidad regional
en materia artística. Ante esta diversidad, se podría
argumentar la reclamación de Torres García:
"sin que el artista se libere de lo circundante inmediato,
para entrar en la universalidad de todo, no hay verdadero
arte".(27) En su caso, esa determinación cuenta,
en varios sentidos dirigidos por una misma voluntad de inteligencia
casi teológica o predicación pastoral, en
busca de una esencia cierta que alienta acción y
dicción en el arte abstracto.
La idea en la imagen: los riesgos de
una aventura universalista
La asimilación de nombres y números a la
sustancia artística forma parte del afán de
universalidad que procura, en las palabras y en las regularidades
de una geometría trascendente, un repertorio de universales
y de iconos simples, se diría entre emblemáticos
y esquemáticos, aptos para abstraer en las variadas
particularidades de la experiencia sensible la uniformidad
elemental. Palabras, rectángulos, cuadrados, círculos,
triángulos, un hombre pequeño, una mujer igual,
un sol, una luna, un pez, un barco, un reloj, una balanza,
un martillo, un ancla, una flecha, exhuman los símbolos
primarios del hombre universal al que el pintor diagrama
por medio de inscripciones rústicas, casi rupestres,
en una yuxtaposición de palabra y figura que si bien
no se propone ilustrar, tampoco completa, ni impugna, ni
confirma, a veces redunda. Aunque procure la búsqueda
de una archi-inscripción, la repetición arriesga
que se imponga, en lugar del arquetipo, un estereotipo más.
Enmarcados en pequeños rectángulos de medidas
distintas, esas ilustraciones recuerdan tanto la composición
fragmentada de los vitrales como anticipan la colección
de iconos informáticos que balizan la actualidad,
transidiomáticos, mundializados, ubicuos, normalizando
la circulación de un mundo guiado y en movimiento.
El cuadro, una tabla (tableau?), un tablero, como
las piezas de juegos que el pintor construye, distribuyen
un espacio lúdico: las figuras se repiten como si
fueran piezas móviles que pasan de un cuadro a otro,
también las palabras. No parece forzado asociarlos
con la preocupación por la palabra, por el número,
por su figuración -el número es figure,
en inglés, de la misma manera que número
y nombre cruzan voces y significados, como espadas
en español y francés- por la escritura, en
la reflexión o en la realización. Son recursos
que determinan las bases formales de una estética
visual, los incorpora como parte de la materialidad a elaborar
por un arte total sin soslayar lo verbal.
En una sentencia de su "Aforística figurativa",
decía Bergamín de Picasso: "Antes del
cubismo, en el cubismo y después del cubismo, Picasso
es pintor puro: inventor formal; constructor abstracto;
arquitecto poético; creador absoluto".(28) Desde
Kandinsky -que descubre el misterio de su propio cuadro
al destematizarlo con la intención de ver solo formas
y colores-; desde Klee -que afirma penetrar, por medio de
formas simples, una interioridad inaccesible-; o desde Malevich
-que contrae su imaginación a un cuadrado negro,
o a un cuadrado blanco sobre blanco, es decir, a una forma
geométrica básica, un color que no es un color
o que reúne todos los colores, arriesgando su pintura
hasta los límites, abandonando el sujeto a un mundo
sin objeto(s)-, la pintura se libera de lo accidental, buscando
a través de la abstracción geométrica
de Mondrian, el arquetipo, lo permanente, lo universal.
Desde Torres García, y su prédica casi religiosa,
a Esteban Lisa y el silencio del pintor,(29) los procedimientos
de apropiación abstracta muestran, o no, un mundo
que se sustrae a los accidentes del espacio por un tiempo
que trasciende a la ilusión de un más allá
próximo. También Arden Quin, Gyula Kosice,
al inventar el arte Madí y los desafueros verbales
que propiciaba, propugnan esta nueva elección de
artistas, determinados irreversiblemente a derogar de una
buena vez la figura y repudiar cualquier forma de imitación
que hiciera de la realidad modelo. En distinta medida y
latitudes distantes, unos primero, otros poco después,
inventan procedimientos que revelan diversidades impugnando
la validez de la representación. Torres García
se propone transformar la figura y, sin llegar a la desfiguración,
la altera según los parámetros de una geometría
que, en su desasimiento casi misional, aparta las figuras
de su situación, de sus eventualidades. Un apostolado
austero soslaya lo accidental a fin de rescatar de la memoria
trazas de totalidad.
La presencia total del Hombre tiene que
aparecernos manifestando el misterioso equilibrio que hay
en tal idea, pero no por descripción
ni por representación, y como debe darlo el
arte, simbólicamente. (...) en el plano naturalista
es imposible llegar a la universalidad. (30)
A semejanza de otros procesos culturales, los signos empiezan
por ser iconos que se desmimetizan gradualmente de la realidad,
que han perdido la carga analógica que los degrada
si no en caricatura, en visiones superfluas de lo particular.
Desde las grandes culturas, las más remotas, hasta
las muestras que predominaron en el "siglo de las dos
equis",(31) no deja de ser una constante de esta forma
artística la vocación de pureza y despojamiento,
la tendencia hacia la abstracción geométrica
y la necesidad de concretarla. Estos artistas también
aspiraban a "humanizar lo geométrico geometrizando
lo humano"; por eso inventan procedimientos que rechazan
severamente la alusión a la realidad sensible, deploran
el simulacro de reproducciones que desorientan la necesaria
disposición hacia lo universal, haciendo prevalecer
el apartamiento de todo mimetismo que, por aspirar a duplicar
lo ya existente, se limita a redundar.
La recurrencia de la imaginación creativa, la atracción
de los extremos culturales, confiere a las primeras manifestaciones
artísticas, primordiales o primitivas, coincidencias
con las etapas avanzadas, aquellas en las que (aprendidos
los métodos, consabidas las fórmulas) cuenta
el deseo del artista de alcanzar una originalidad personal
que, en algunos casos, lo remite al principio mítico
donde logra entrever la originalidad por el origen:
Una obra de arte, como tantas veces lo
he dicho, viene determinada por su base; y su base es el
artista. Y entonces, haga este lo que haga, adopte la teoría
que quiera, siempre estará en la armonía,
siempre será obra viva, la suya, siempre será
obra ajustada y lógica, y siempre será original.
(32)
Coherente y sustancial, la valoración del origen
fundamenta su doctrina de "universalismo constructivo"
que se opone a las distintas corrientes europeas y a sus
transgresiones: "Todo eso ya pasó. La voz de
América nos llama", declara Torres denostando
ahora el impresionismo, a Cézanne, también
al cubismo, al "sobrerrealismo", al neoplasticismo
o al naturalismo fotográfico. Desde la carátula
del voluminoso Universalismo constructivo, luce la
inscripción Contribución a la unificación
del arte y la cultura de América, anunciando
desde el subtítulo la reivindicación de su
condición americana, la urgencia por resolver "el
problema del Arte de América",(33) la exploración
de un arte que considera inédito. Apremia la reflexión
sobre "¿qué hemos hecho; qué estamos
haciendo; de dónde venimos; adónde vamos;
qué somos; en qué tiempo estamos?",(34)
diferenciando, en estos planteos, la nación -que
atiende la política del estado-, de la tierra -que
atiende lo cósmico en vista del encuentro obstinado
con las culturas más antiguas del continente.
¿Y todo eso era el arte de esa pequeña
república sudamericana? (...)
-La existencia de este arte que aquí usted ve -dijo-
se debe a la presencia de dos hechos de distinto orden y
naturaleza, sin los cuales no podría explicarse.
El primero, que es de orden histórico, sería
el culto hélice practicado desde edades remotas en
las tierras de América, y que subsiste. Algo de la
resonancia de otros tiempos es percibida aún hoy,
y así, consciente e inconscientemente, todos los
sudamericanos la sentimos. El SOL, Inti, como le llamaron
en tiempos prehistóricos; el padre común de
los pueblos de aquel hemisferio, es el dios mayor de nuestra
teogonía. Centro de nuestro sistema, regulador del
orden, fuente de vida, creador de la belleza, él
es símbolo de nuestra existencia, al describir su
aparente curva entre la aurora y el ocaso. (35)
De la misma manera que había adherido a las avanzadas
europeas, vuelve a adoptar un imaginario remoto, precolombino
esta vez, tan exótico al Río de la Plata como
la visión anterior. INTI, INDOAMERICA, PACHA MAMA,
palabras o talismanes que introduce a manera de contraseñas
fundacionales relativas a un pretérito intemporal
al que Torres García consagra su devoción
laica intentando alcanzar una armonía que supere
la hora de ahora y el espacio de aquí. Ese catálogo
es una nueva opción. Depone sus convicciones anteriores
para exhibir estos ritos y ritmos arcaicos en un flamante
escudo de armas. A partir de estas nuevas divisas viejas,
de las reverencias a una arqueología diferente, Europa
parece quedar, más que atrás, subsumida. Dice
pesarle, tanto la fugacidad de fulguraciones falsas como
el atraso de un continente que tampoco supo atender, en
su momento, las corrientes europeas, aun cuando -al decirlo-
ya las sabía superadas. A propósito de la
propensión sincrética que integra numerosos
y diversos elementos en su concepción, experimenta
la necesidad de una recuperación que, desde el Río
de la Plata, se aproxima más a la necesidad de inventar
un pasado que, indoamericano, se siente tan ajeno como distante.
Si bien esta invención puede entenderse como uno
de los rasgos sobresalientes de la inteligencia latinoamericana,
que padece esporádicamente el malestar de genealogías
dispersas, también puede observarse como un ritual
que, por impuesto o impostado, no siempre se comparte.
Una invención desmedida
En cambio, un camino opuesto pero con un propósito
continental semejante tienta a otros artistas de la región,
contemporáneos, a incurrir en extravagancias, en
provocaciones excéntricas que se hacen más
notorias por la insolencia de palabras inventadas. "Arte
Concreto - Invención", primero, "Invencionismo"
después, con mayor frecuencia "Madí".(36)
El término, desconcertante desde un principio, designaba
en todos los casos un movimiento artístico típicamente
rioplatense y todavía se sigue prestando a especulaciones
semánticas formuladas con fundamento vacilante. Se
ha argumentado una alteración -poco probable- de
Madrid (Madrí, Madí), o el conjetural anagrama
que combina letras del nombre propio del artista: M de su
primer nombre, A y D del segundo, I del último o
-si de conjeturas neológicas se trata- podría
ser una derivación loca (mad) en inglés
o el inesperado acrónimo de materialismo dialéctico
(37) o, tal vez, otra articulación del sin sentido.
Para Nelson Di Maggio, Madí "Será el
detonador de la modernidad uruguaya, hasta el momento difusa
y errática ".(38)
"Cada página del Madinemsor es una sorpresa
y una alegría",(39) comenta el autor de una
columna anónima, al recibir la revista "Nemsor
No. 0 del Movimiento Madi Universal", donde asimila
Arte Madi a Nemsorismo definidos (si cabe la palabra) como
"la organización de elementos propios de cada
arte en su continuo". Si de definiciones se trata,
también "nemsor" es registrado por el cronista:
"como una patentización del tiempo estético
en el espacio", quien aclara hacia el final "que
las simplificaciones del arte moderno no son adecuadas a
mentes complejas y torturadas como la nuestra." Bromas
aparte o a la orden, se trata de burlar los límites
del propio idioma, recurriendo al sin sentido, a la excentricidad
gratuita, a voces homofónicas de otro idioma o a
la precariedad de nuevas nomenclaturas, léxicos abstrusos,
combinaciones impronunciables, trasponiendo distribuciones
fonológicas o significados de una semántica
delirante: "Para el madismo, la invención es
un 'método' interno, superable, y la creación
una totalidad incambiable. Madí, por lo tanto, INVENTA
Y CREA" como dice Kosice quien, en el "Diccionario
portátil Madí" aventura una serie de
voces estrafalarias, ordenadas alfabéticamente, que
descartan la posibilidad de cualquier criterio lógico:
entre otras, "Eche-Echel, Harpir, Llihst, Llojeño,
Nacichud, Rodyi, Sadña, Wior-Eil, Yerbrell, Zasz.
A veces, un nombre conocido: "Kosice: léase
a b c d ¿qué?" (40) o, con inesperada
coherencia, el nombre de otro de los integrantes de Madí:
"Rothfuss: ¿por qué las banderas
son cuadrilongas?". Ni cabe alegar la posible sensualidad
de la imagen ni la inteligibilidad de la palabra inverosímil;
son autores que inventan términos, definiciones,
seudónimos cruzados, sus propios nombres propios
son inventados. (41)
Parte imagen parte idea, las formas devienen símbolos
de la aventura del traslado, del desplazamiento, convirtiendo
este movimiento en su metáfora literal. Sin
embargo, a mediados de siglo, en las décadas que
lo fracturaron, con la valoración de esa condición
cruzada, los artistas se arrogaban los heroísmos
de la vanguardia -como tal fugaz- tanto como la misión
de una cruzada contra nacionalismos aberrantes. Los pronunciamientos
y obras Madí manifestaron una lógica poética,
desechando las parcialidades de cualquier doctrina, confiada
como tal a argumentaciones taxativas de un discurso racional.
Sin tropiezos, la pintura circula entre palabras y las palabras
en pintura, de ahí que, años más tarde
y a propósito de J. Kosuth, de sus realizaciones
e investigaciones conceptuales tan próximas a la
semiología y a la lingüística, Roland
Barthes, que se deleitaba en hacer montajes entre texto
e imagen, dijera que el arte deviene conversador, bavard,
una locuacidad cuyos excesos contrarrestarían la
carencia del erotismo que reclama. (42)
Los anima una energía desbordante: "Descolgar
todos los cuadros",(43) traspasar los límites
de la obra aboliendo sus bordes regulares, alterando su
contorno, quebrando y recortando el marco, transgrediendo
el espacio reservado a la pintura para inaugurar o invadir
el espacio exterior; no separar la obra de su desmesura:
"Madí ha inventado el marco recortado e irregular,
rompiendo para siempre con el Tabú del Cuadro".
Se anunciaba en noviembre de 1946, la tercera exposición
Madista de pintura, escultura, música, dibujo, literatura.
Fueron, entre otros, Kosice, Arden Quin, Rhod Rothfuss,
Edgar Bayley, con el apoyo inicial de Torres García,
quienes fundaron en esos años la revista ARTURO,
cuyo único número uno aparece con una carátula
diseñada por Tomás Maldonado. Considerada
la publicación "angular de la ideología
modernista de las vanguardias argentinas",(44) fue
en su entorno que se fundó la "Asociación
Arte Concreto Invención" (45) y Madí.
Como los metafísicos de Tlön, de quienes contaba
el narrador de Borges que habían inventado esa región
imaginaria, estos artistas tampoco buscan la verdad, ni
siquiera la verosimilitud: "buscan el asombro".
Entre sus recursos más transitados, la irrupción
de neologismos ininteligibles, su fisonomía léxica
extravagante, la difícil teratología, los
hacía adecuados a una prédica incomprensible,
a los misterios que cifran una clausura críptica:
"¿Quiénes inventaron a Tlön?".
El enigma sobre el que se pregunta el narrador de "Tlön,
Uqbar, Orbis Tertius" es doble, por lo menos:
Surgió la luna sobre el río
se dice hlör u fang axaxaxas mlö o sea
en su orden: hacia arriba (upward) detrás
duradero-fluir luneció. (Xul Solar traduce con brevedad:
upa tras perfluyue lunó. Upward, behind the onstreaming
it mooned). (46)
Cuando la precisión mecánica se hace cargo
de la realidad y la replica, cuando esta reniega de sí
misma en copias minuciosas con las que se confunde, es previsible
que adviniera una fuga de la sensibilidad hacia formas que
no pueden ser expuestas ni sometidas al cuestionamiento
comparativo de la analogía. La desaparición
de los límites comporta la desaparición de
la representación, una revuelta más fuerte
que la constante querella de las imágenes, una disputa
que no se dirime por la perfección de tecnologías
que progresan rivalizando contra la realidad, desplazándola.
"El 'cuadro' ya no debe existir" ("PRO MADI").
¿Por qué el marco o la pintura encuadrada?
Los marcos subrayan límites, oponen la realidad a
la ficción, marcan una diferencia que estos artistas
refutan. Vestigios de "A lo sumo una industria de carpintería
atrasada", que se demora tanto en unir zonas como en
escindirlas, los constituye en el blanco favorito de invectivas
y denuestos.
Anunciadas en las obras de quienes se debaten contra los
estereotipos que conforman la realidad tanto como la cuestionan,
estas fricciones dieron lugar a nuevas convenciones, tanto
para destruir las que prevalecían como para destruirse.
De ahí la necesidad de elevar una obra que no esté
expuesta a los arbitrios de la historia -seculares y temporales-
y lograr, mediante la intuición, aproximarse a la
Unidad, a una Totalidad más allá de lo inteligible
y material. Vislumbrar lo eterno y universal ya que, en
profundidad, esa constante es la realidad de las cosas o
sus fantasmas.
Una pintura urbana
Compartidas las circunstancias, el Río de la Plata,
las capitales sobre sus orillas, una cronología común
de las décadas que articulan la mitad del siglo,
las perspectivas adoptadas contraerían la reflexión
a un espacio limitado y a un período que no parece
excesivo. Se habló del Uruguay como de un "país
de cercanías" (47) y esa proximidad obligada
no lo enfrenta a las dimensiones, tantas veces mayores,
de la Argentina, ni las moderaciones de Montevideo, a las
energías cosmopolitas que multiplica Buenos Aires.
Ambas ciudades, otras menos visibles, "los valores
de la ciudad",(48) en todos los casos, constituyen
el topos donde se radica esta creación manifestada
en pintura, en escultura, en bajorrelieves, en arquitectura.
Según Torres García, la arquitectura ha mantenido
las artes plásticas reunidas, en una urbanización
que entiende decisiva para la ética de recato, de
trazos nítidos y raptos emotivos contenidos por la
"urbanidad". No importa cómo se llame:
la ciudad es el sitio, en tanto tema recurrente y camino
del que la obra parte y al que regresa. Se habla de paisaje
ciudadano como se hablaría del ciudadano de un país
y, a pesar de que la ciudad no monopoliza la condición
cívica, la identidad cívica la alude. Una
reliquia de la polis que excluye del estatuto a gran parte
del país -que es ciudadano pero no urbano. En el
libro Una ciudad sin nombre,(49) Torres García
anima sus inquietudes filosóficas por medio de una
especie de narración alternada con ilustraciones.
Las resume en una breve "Advertencia" donde, al
final, declara: "No se ha querido pintar aquí,
otra cosa, que la inacabable lucha entre el Hombre y el
individuo, y que está en la misma esencialidad del
Cosmos". Si bien el tono doctrinario no es ajeno a
los tópicos de tantos textos y discursos, contrasta
el énfasis grandilocuente de esas palabras con la
presentación artesanal del libro, un curioso volumen
elaborado a partir de las destrezas incomunes de una artesanía
que aplica a la realización gráfica: caracteres
manuscritos de cuerpo irregular, escrituras dispares con
errores ortográficos frecuentes, dibujadas más
que escritas en páginas sin numerar, fragmentos de
dibujos, figuras incompletas, pequeños iconos, monumentos
en boceto, personas indiferenciadas, fachadas de edificios,
llaves simbólicas, fragmentos de paisajes portuarios,
letras en anuncios, carteles de indicación. "Mil
productos de la industria, en caja, botes, paquetes; y letras
aún, y más letras, y números. ORGANIZACION,
MAQUINISMO. Telégrafo, teléfono, abreviación,
reloj, botón eléctrico, indicadores, cifras
y letras". Blasones de la ciudad moderna, de una batería
urbana que no distingue a una capital en particular pero
tampoco la confunde, salvo que la torre del Palacio Salvo
emblematice las pretensiones de cualquier ciudad y no solo
del centro de Montevideo.
(...) lo que ha de darnos cada artista,
es, justamente, lo inédito suyo; lo que él
mismo desconoce; lo que emerge (como tantas veces he dicho)
de las profundidades de su ser; lo innombrable, puesto
que es algo que es todo espíritu. De ahí,
entonces, lo que antes dije: una pintura sin nombre.
(50)
La ciudad está presente en el pensamiento de estos
artistas y su imaginario está presente en la ciudad,
en sus ciudadanos, de modo casi paradojal. Quienes se propusieron
eludir toda imitación de su entorno, suelen ser imitados:
sus materiales, colores, motivos, símbolos, hoy forman
parte de una visión nacional natural, conforman un
paisaje urbano, en la indumentaria, en la decoración,
fachadas, carteles, una creación amonedada, ahora
de circulación -literal- entre nosotros. Más
allá de la anécdota, la coincidencia no es
azarosa: acaba de emitirse un billete de cinco pesos con
el retrato de Torres García de un lado y una reproducción
bastante burda de uno de sus constructivos al reverso del
papel moneda. Censurada, inevitable, la imitación
se registra con posterioridad, una representación
a contra pelo, a pesar de todos los alegatos y vituperios
en su contra, consecutiva a la consagración de la
obra, a partir de su revelación y acogimiento por
las preferencias colectivas.
Las líneas rectangulares que representan esquemáticamente
tanto los edificios más altos como las casas, las
aristas de las construcciones, el reflejo de los dintornos
distorsionados en los cristales, muestran una ilusión
de ciudad como en "trompe l'œil". La geométrica
realidad urbana predispone una estética constructiva,
justifica la impresión que la regularidad de las
calles de Nueva York, la reticulación interminable
de las ventanas, provocaban en Mondrian. La preferencia
por un espectro cromático básico, por una
referencia tectónica visible, devuelven su geología
primaria a la imagen de la ciudad sin atenuar esa tendencia
urbana.
¡Qué visión más
extraordinaria, ese descomunal puerto! Esto es una realidad
cubista-futurista; geometría, rojo, negro, aire,
humo, cables, letras, chimeneas, sirenas, banderas, señales
y el gigante transatlántico estático, firme
como una isla. Mil lenguas diversas, en letras; brea, alquitrán,
mil chimeneas humeando.(51)
Son artistas que, como Esteban Lisa en su Paisaje urbano,
comparten una preocupación por las líneas
de un orbe que se fragmenta en su dinámica, se desdibuja
en el entrecruzamiento de planos que desarticulan la yuxtaposición
de los elementos urbanos, traspuestos a la abstracción
de un tiempo simultáneo en una visión caleidoscópica.(52)
El constructivismo aparece como una razón ciudadana,
pero sin reverencias a la técnica ni al progreso
mecánico, sino como un humanismo más. Más
cerca de la artesanía que de la mecánica,
más cerca de la manualidad que del gran arte, el
hombre introduce en la realidad los objetos construidos
por su destreza, estratificándola, extendiéndola
hacia nuevas dimensiones. La tierra, sus colores, las líneas
de su horizonte están presentes en sus medidas y
proporciones, filtrada por una dilucidación que necesariamente
segmenta las variaciones inasibles de una continuidad rehuyendo
la sistematización, a través de modelos variables,
de esquemas relativamente flexibles, de una cuadrícula
más o menos irregular.
Una libertad ordenada
Sin libertad no hay arte. Quiero decir,
que sin que el artista se libere de lo circundante inmediato,
para entrar en la universalidad de todo, no hay verdadero
arte.(53)
Por un lado, la aplicación estricta de reglas,
por otro, la exaltación de la libertad. Torres García
no fue indiferente a la reacción que su facundia
y predicamento produjeron en un medio sometido a los resabios
de una cultura naturalista y a un "desorden que la
época romántica transformó en enloquecida
clave de su Estética".(54) La devoción
de los fieles, las ambigüedades del discurso verbal,
sus contradicciones, el pintoresquismo de los iconos, debilitan
la conclusión.
Pero ya no se trata de dirimir las polémicas que
suscitaron en su momento las muestras del arte abstracto
ni de revertir la respuesta adversa del público que
indujo a Juan del Prete a apartarse de su convicción
para volver a un naturalismo en el que difícilmente
creería.(55) Una negación diferente frente
a causas semejantes ocurría con Esteban Lisa, "creador
marginal y secreto",(56) quien prefiere refugiarse
en la discreción y el retiro. Aunque su aislamiento
se ha atribuido al "canibalismo de la cultura argentina",
a la expectativa mística de una revelación,(57)
responde al propio ejercicio de una autocrítica severa
pero también a la voluntad de privilegiar el acto
de creación por sobre sus consecuencias,(58) al anhelo
de mantener los principios de una concepción filosófico-científica
fundamentada en reflexiones a partir de numerosas lecturas
filosóficas y estéticas que abarcan desde
Platón a Heisenberg.(59) Su breve libro Kant -
Einstein y Picasso. La Filosofía y las "Cuatro
Dimensiones" en la Ciencia Estética Moderna
(60) resume la relación filosófica en la que
concentró la mayor atención de su estética
y determinó su hacer intelectual y artístico.
En Montevideo, en el círculo mítico creado
por el semanario MARCHA, a partir de 1945, se reunían
jóvenes pensadores, políticos, críticos
de arte y literatura. Fundado por Carlos Quijano a mediados
de 1939, el periódico y las adyacencias editoriales,
literarias y culturales concentraron las figuras que distinguieron
durante tres décadas, con el mayor poder e influencia,
la reflexión uruguaya, definiendo las orientaciones
intelectuales y el horizonte imaginario del país:
Una de las características más
notorias del equipo que irrumpe en MARCHA hacia 1945 es
la comunidad intelectual. Aunque hay grandes diferencias
de intereses y hasta de especializaciones (...) hay un sentido
comunitario en la tarea periodística de este primer
grupo de la generación del 45, un respeto por la
obra crítica objetiva, una desconfianza de los presupuestos
emocionales de la creación, una reserva frente a
las palabras y los sentimientos mayúsculos, una reticencia
a creerse escritores. Se usa mucho entonces la palabra cronista
para definir los límites de una actividad voluntariamente
asumida en el nivel periodístico y sin falsos oropeles.
(61)
A pesar de que podría presumirse la existencia
de vínculos firmes entre el espacio artístico
y literario, son pocos los testimonios o los escritos que
los avalen. Otro tanto, y en los mismos años, ocurría
en la otra orilla del Río de la Plata:
Hacia 1945 aparece una nueva generación
en la literatura argentina. Esta generación no resulta
visible de inmediato ni tiene (como la que hacia la misma
fecha se perfila en el Uruguay) una fisonomía editorial
propia. La literatura argentina mayor, la que dirigen los
hombres de la generación de 1925, los llamados martinfierristas,
apenas si advierte, con simpatía condescendiente
o con cierto bieneducado fastidio, la aparición de
los primeros adelantos del grupo.(62)
Son varias las revistas que se publican en los mismos
años en la Argentina, afines a las que recogen las
inquietudes artísticas de entonces, compartiendo
con frecuencia colaboradores y temas: VER Y ESTIMAR, CONTEMPORANEA,
CICLO, BOLETIN 2, NUEVA VISION.(63)
Aunque estrictamente contemporáneos, un recorrido
paralelo mantenía, sin embargo, a distancia escritores
y artistas; salvo algunas aproximaciones rapsódicas,
las incidencias se producen sin mayor irradiación
ni consecuencia.(64) En este sentido, se habría presumido
auspicioso que, en el primer número de la segunda
época de Entregas de la Licorne, se dedicara
un artículo, no demasiado extenso, al "Taller
Torres García". Sin embargo, por la importancia
que reserva su directora, Susana Soca, a las bellas artes
de la época en el mundo, sorprende que el autor de
ese texto (quien, por otra parte, es el director responsable
de REMOVEDOR, la revista del Taller Torres García),
no le dispensara una mayor profundización.(65) Un
texto de Francisco Espínola que publica la conferencia
pronunciada como homenaje a Torres García, con posterioridad
a su muerte, sería la única colaboración
literaria importante en REMOVEDOR (66) del que aparecieron
veintiocho números durante varios años (de
1945 a 1950 y un único número en 1953).
Por otra parte, Juan Carlos Onetti, o "Periquito el
Aguador", el seudónimo con que firmaba sus colaboraciones
en MARCHA desde su fundación hasta 1941, había
dedicado una nota a "La Asociación de Arte Constructivo"
y, en particular, a la conferencia número 500 pronunciada
por Torres García en Montevideo. Dada la resonancia
discontinua que en los medios literarios se dispensa a la
labor del artista y a pesar de que, en este caso, ese escritor
asume las funciones de periodista, vale la pena transcribir
el fragmento donde hace referencia a la resistencia que
profesa en su contra el ambiente de entonces:
Esta conferencia, además del valor
educativo de todas las que dijera Torres García en
estos últimos seis años, tiene un interés
particular. Se trata de la historia de una experiencia y,
naturalmente, de un desencanto. Este folleto de apenas cuarenta
páginas merece ser guardado cuidadosamente. Algún
día constituirá un documento definitivo acerca
de la seriedad de la cultura nacional de estos años.
Desgraciadamente, para entonces, la tierra se habrá
quedado sin nosotros. Pero tenemos la ilusión de
que habrá en el señalado futuro mucha gente
que pueda divertirse un rato enterándose de la aventura
de Torres García con la flor y nata de la intelectualidad
y el arte uruguayos, en el período 1936-1940.
Porque para ese entonces no habrá motivo de indignación
y la tristeza que pueda contagiar el honroso fracaso del
pintor compatriota se habrá atenuado en mucho. Después
de todo, pase lo que pase, Torres García tiene un
destino para cumplir; y la tontería ambiente no es,
si se piensa, más que un elemento que ayuda a la
realización de aquel destino. (67)
Al final del siglo ya a nadie se le ocurriría interpretar
el exceso de libertad que se arroga el artista como la consecuencia
de una decadencia que anunciaba desde la destrucción
hasta la desaparición del arte. En cuanto a las manifestaciones
rioplatenses de esta modalidad artística, la adhesión
a las reglas, a un orden establecido, la equivocidad de
una actitud que, a primera vista , consagra la libertad
como la contrae a una regulación normativa, contribuyó
a que la abstracción se identificara con una búsqueda
de arquetipos que legitimó, por clásica, las
exageraciones de los movimientos vanguardistas. Si "Cosmos
is Beauty", como había dicho el poeta, su belleza
no es solo tautológica ya que kosmos alude
al buen orden que rige el universo. Son esas reglas las
que debe descubrir -o inventar- el artista a fin de alejar
su obra de la realidad aparente y de esas imitaciones que
se apartan varios grados de la Verdad. Una aspiración
platónica que ni Torres García ni Esteban
Lisa desecharían.
El naturalismo repudia toda ordenación.
Quiere solo tener en cuenta la representación
de las cosas como símiles o reflejos de la realidad,
y después de esto la expresión sentimental,
poética o dramática, dada en la simulación
de un escenario lo más verista posible, sea de un
paisaje o de un episodio cualquiera. Diríase que
por querer permanecer en el orden natural repudia
el orden estético. Esas obras, pues, carecen
de ordenamiento en el plano en que debieran estar ordenadas.
(68)
El orden, las reglas, las medidas, la mesura, la expresión
contenida por leyes que la sustentan. Por medio de las normas,
el artista trata de establecer una Regla Universal de Arte
a fin de evadirse de la contingencia que altera circunstancialmente
sus afanes de absoluto, consagrándola como el mejor
instrumento para alcanzar la autenticidad. Recurre a reglas
para realizar sus obras y, en sus escritos y dibujos, la
dimensión "metarregular" es recurrente.
La sobriedad plana de la regla, la abreviatura cabalística
de una erre mayúscula que redunda sobre el rectángulo
o a un lado del motivo que, fugazmente contradictoria, la
representa. Muy próxima a la erre de "RAZON"
adquiere un carácter emblemático que, a la
vez, la confirma y desinstrumentaliza: el cuadriculado de
sus cuadros, de sus dibujos, de las construcciones que,
en diferentes materiales, se ampara en esas reglas. Reglas
que quedan en blanco, que limitan casas, casilleros, consecuencia
de una imaginación lapidaria que impone un orden,
el suyo, a un mundo que no disimula su propensión
a la diversidad y a la confusión.
Fue así la suya una aspiración
-en cierto modo de linaje comtiano- de alojar entre las
mallas de una formulación intelectual al hombre,
sus obras y el mundo entero. Torres concibe un universo
orgánico, intelegible, ordenado por la Regla,
medible por el Número, distribuido por la
Proporción y la Estructura, regido
por la Norma, movido por el Ritmo. Estas nociones
son algo más en él que esquemas ideales, hipótesis
de trabajo o conceptos instrumentales: responden a la naturaleza
misma del Cosmos y hacen que todos -y especialmente los
esenciales- Universo, Regla, Número, Estructura,
se identifiquen. (69)
"Hay que servir a la regla".(70) Hasta los más
esclarecidos de sus contemporáneos inadvirtieron
la afinidad entre la profundidad, el fondo, la esencia y
la simplificación, la contrariedad entre una mención
que por tal deja de ser universal y la concesión
particular que aplasta y reduce ya que lo que no se puede
decir se debe callar. Invocado, el silencio necesario se
aproxima más al sello que al sigilo, aunque en un
principio fueran lo mismo. Al condescender a la "representación"
de los arquetipos, el discurso aun esquelético consiente
una retórica que, por austera, no es menos retórica.
Si bien la tentativa era eludir la irrelevancia de lo transitorio
o desoír los ruidos del tiempo que es la historia,
se profesaba -era la época- una fe ordenada, de creencias
y credulidades en doctrinas varias, de divisiones y divisas,
aspectos de las ceremonias del culto, próximos a
los peligros de la ritualización, a los ecos corales
de adeptos que la escualidez a la que se aspiraba no eludía.
En uno de los dibujos del Universalismo Constructivo, ese
trazado donde vuelve a oponer el "HOMBRE UNIVERSAL"
al "HOMBRE INDIVIDUAL", inscribe debajo del recuadro
que dice CONSTRUCCION, "ARTE ES SABER CONSTRUIR CON
REGLAS". Aparece alguna S escrita especularmente, orden
incompleto, pero equivalente a LA TOTALIDAD que le interesa
abarcar desde el espacio místico que le facilita
una geometría trascendente, universal, apartándolo
de polarizaciones binarias, de las oposiciones positivistas
de una prédica que entiende la noción de estructura
de modo superficial: "Se hablaba de estructura,
pero ¡qué vago era el concepto de eso!",(71)
sin desconocer que se definía como la idea fundamental.
Aunque en algunas obras la inscripción de la regla
no se viera ni como palabra ni letra ni emblema, sus propiedades
simbólicas no están ausentes; semejante a
la índole implícita del código que,
cuanto más afianzado, menos se advierte. A propósito
de ese estatuto implícito de una regulación
idealizada, interesa citar el pasaje que transcribe Esther
de Cáceres. Aspirando a una ascesis compartida, a
una comunión vivida místicamente, "con
espíritu religioso, que quiere decir universal",(72)
Torres García diseña la portada del libro
de poemas de Esther de Cáceres: Cruz y Extasis
de la Pasión.(73)
Quizás a veces nos hemos encerrado
demasiado dentro de los límites de la abstracción
total: es decir que hemos rechazado toda relación
con el mundo formal: o mejor, que hemos dejado de prestar
atención a las formas del mundo real, físico.
Las imágenes de las cosas y sus conjuntos han sido
excluidos a veces de nuestras obras, como disciplina creo
que esto ha sido beneficioso. Y hasta creo que el continuar
así no sería en perjuicio de nuestro Arte.
Pero no todos los temperamentos son iguales y puede que
haya entre nosotros quien sienta la necesidad de introducir
en sus obras elementos de la realidad. Yo diré: tanto
mejor. Porque esto jamás puede significar el abandono
de la regla. Pues el que una forma sea plástica,
no consiste en que lo sea con relación a una forma
real o a una forma inventada, siempre que esté dentro
del plano geométrico y que pueda entrar por esta
razón en función con otras formas dentro de
ese plano en que no sea, pues, una forma imitativa.(74)
Por otra parte, al desmarcarse de las ataduras figurativas
que determinan icónicamente la representación
como tal, las distintas manifestaciones multiplican una
resolución que no puede ser unívoca. Esta
apertura que favorece los accesos hacia la multiplicidad,
habilitando las versiones ilimitadas de una visión
dividida por la particularidad de los acontecimientos, tampoco
convalida las obras que responden epigonalmente a otras
que las precedieron. El artista debe "salvaguardarse
tanto como se pueda, a fin de que escape a las sugerencias
o contagios de otros artistas".(75) Ahora bien, ¿por
qué es menos naturalista la representación
de una palabra que "figura"? Escrita con mayúsculas
en la tabla de sus elementos, la imagen de la palabra, inconfundible,
inteligible, no reniega de un mimetismo más.
La arbitrariedad del signo invalidaría una analogía
que no soportan ni los sonidos ni las letras que los representan.
De ahí que, Esther de Cáceres, quien observa
desde la literatura, los trámites favorables de la
geometrización en tanto procura extraer las articulaciones
esenciales de la contingencia, tampoco adhiera a las variantes
de un cubismo que, si bien recurría a la geometría,
descomponía la complejidad de los objetos, reduciéndolos
a un repertorio insólito que soslaya su unidad intrínseca
y "su verdad profunda, sustancial":
En un conjunto cubista, el objeto desaparece.
Mutilado, pierde su unidad y esencialidad, pues el objeto
como tal no existe ya... Y es que el pintor cubista mira
solo a lo subjetivo. No percibe el mundo objetivamente.
Logra, pues, un valor estético, pero ha cortado absolutamente
con el mundo.(76)
En el mismo artículo que se citaba más arriba,
después de formular una crítica aún
más severa contra la intransigencia de un público
cuya incomprensión asimila a la de Adolfo Hitler,
Onetti se pronuncia a favor de pintores que se apartan de
la figuración telúrica, de los tópicos
establecidos, de los trámites de una literatura transitada
que el escritor deplora.
(...) la obra de Torres García y
su personalidad actúan ya de manera invisible, entre
nosotros. Y más tarde o más temprano servirá
de punto de arranque para una pintura sin sentimentalismo,
sin literatura, sin ranchitos de paja y de terrón,
sin querubines rubios, sin madres amorosas y de robustos
pechos. Una pintura, simplemente." (77)
Cuando se acerca el fin
Ni el cubismo, que opuso a la vista del objeto el espejo
roto de un mundo interior igualmente fracturado, reflejando
la figuración que el siglo hizo trizas, reuniendo
en el espacio de la tela sus fragmentos antes que la historia
terminara por dispersarlos; ni las inconstancias de realismos
tan cambiantes e incontrolables como la espontaneidad de
los sueños; ni las represiones menos oníricas
-aunque igualmente siniestras- que hicieron de otros realismos
sus sistemas.
Reafirmados por la certeza de sus declaraciones, estos
artistas de arte abstracto, apostaron a la escasez de una
realidad que oculta su profundidad en las apariencias o
se desvanece en pantallas. Una verdad universal cada vez
más elusiva que, capturada fugazmente por las precisiones
fidedignas de la exactitud tecnológica, resulta menos
verosímil. Aunque por distintas razones ellos sospecharan
de la perduración de la historia, o avizoraran los
huecos por donde se deslizaron las ilusiones en tragedias,
o los pliegues ideológicos que, discontinuamente
decorosos, las disimulaban; o declararan la incidencia fatal
de esas fracturas sobre la poesía; o insinuaran sus
quebrantos sobre la teoría, las doctrinas, los regímenes,
las extensiones territoriales, sus jurisdicciones, ya entreveían
las acechanzas de una estética de la desaparición
que los acontecimientos del siglo precipitaron. Sin ignorar
las consecuencias de las aniquilaciones que asolaron otras
latitudes, desde la irradiación austral de este hemisferio,
sus obras intentaron sortear fronteras, derogándolas;
cuestionar las palabras fijándolas en imágenes;
refutar las definiciones, su vigencia, por la invención.
Se propusieron estetizar un pensamiento que, apartándose
de los acosos insistentes de la figuración, la desafió,
auspiciando la revisión ilimitada de una imaginación
abierta.
Traducido al inglés, este texto fue publicado
en Abstract Art from the Río de la Plata.
Buenos Aires and Montevideo, 1933-1953. The Americas Society.
New York, September 11, 2001.
1 Asociación de Arte Constructivo.
Mística de la pintura. Taller Torres - García.
Montevideo, 1947. P.9
2 Tomás Maldonado. "Actualidad y porvenir
del arte concreto." Revista NUEVA VISIÓN.
No.1. Buenos Aires, Diciembre, 1951.
3 Además de ser atribuido a Gyula Kosice, el seudónimo
R. Rasas Pét ha sido reivindicado por más
de un artista del Grupo de Arte Madí. Arte Madí.
Ediciones de Arte Gaglianone. Buenos Aires, 1983. P. 113
4 En 1952 tuvo lugar en París una exposición
que, con este título, presentaba obras tanto figurativas
como abstractas a la par.
5 Edgar Bayley. "La batalla por la invención.
Manifiesto" . In INVENCION 2. Buenos Aires,
1945.
6 T. Maldonado. Op.cit.
7 J. Torres García. Mística de la pintura.
Op. cit.. P.7
8 T. Maldonado. Op.Cit. P.27
9 E. Bayley. "La batalla por la invención"
Manifiesto. Op. cit.
10 J.L. Borges. "Un caudaloso manifiesto de Breton".
Buenos Aires. EL HOGAR, 2 de diciembre de 1938. Una
mención lateral a Diego Rivera en esta reseña
y otra igualmente breve dedicada a "Dos libros sobre
pintura española" del mismo año,
ambas relativas a escritores y escritos.
11 Gyula Kosice. Arte Madí. Ediciones de Arte
Gaglianone. Buenos Aires, 1983. P. 14
12 Ibidem.
13 Según una entrevista sobre estos temas que requerí
a Nelson Di Maggio, fueron años en los que, en el
Río de la Plata, los pintores leían poco o
no daban cuenta de sus lecturas en sus realizaciones, en
la misma medida en que los escritores, si bien puede suponerse
que frecuentaran exposiciones y talleres, no reflejaban
en sus obras el interés por un arte próximo.
14 E. Bayley. Obras. Presentación de Francisco
Madariaga y prólogo de Rodolfo Alonso. Grijalbo Mondadori.
Buenos Aires, 1999.
15 Gran Premio de Honor 1978 adjudicado por la Fundación
Argentina de la Poesía y compartido con Roberto Juarroz.
Colaboró en ARTURO, CABALGATA, CABALLO DE FUEGO,
CICLO, REUNION, NUEVA VISION, CINEDRAMA, CONTEMPORANEA,
POESIA BUENOS AIRES y dirigió CONJUGACION DE BUENOS
AIRES.
16 Rodolfo Alonso. Ibidem.
17 E. Bayley. Obras. Se hace referencia a los poemas
"Estado de cosas", "La mano tendida",
"Horizonte", de En común
(1944-1949),
18 Nelson Di Maggio. La visión del Taller Torres
García presentan los ensayos que, a cada uno
de estos artistas del Taller Torres García, le dedica
Nelson Di Maggio en Unidad y pluralidad en la Escuela del
Sur. Exposición 11 Maestros del Taller Torres García.
Punta del Este, Verano de 1999.
19 Poésure et Peintrie. D'un art, l'autre.
Es el título del libro que recoge los materiales
de la Exposición que, con el mismo título,
se realizó en Marsella entre el 12.2.93 y 23.5.93.
Réunion des Musées Nationaux. Paris, 1998.
20 J. Torres García. "Dibujo". Tinta
sobre papel. Buenos Aires, 1945. En Mario H. Gradowczyk.
Joaquín Torres García. Ediciones de
Arte Gaglianone. Buenos Aires, 1985.
21 Michel Butor. Répertoire IV. Paris, 1974.
22 Es el título de uno de los libros artesanales
de Torres García. París, 1930.
23 J. Torres García. La tradición del Hombre
Abstracto (Doctrina constructivista). Montevideo, 1938.
(Se cita de la edición facsimilar de 1974).
24 Ch. Baudelaire. "Les phares". Les fleurs
du mal. Paris, 1857.
25 No dudaría en reconocer, en la descripción
de la Vue de Delft de Vermeer por el narrador de la Recherche
du temps perdu, en la revelación mística
que experimenta el personaje escritor (Bergotte), el pasaje
de trascendencia, de trance, de tránsito, más
significativo de la novela de Proust.
26 J.L.Borges. "Los escritores argentinos y Buenos
Aires". Buenos Aires, Revista EL HOGAR.
12 de febrero de 1937.
27 Joaquín Torres García. "Del desconcierto
actual del arte". REMOVEDOR. Revista del Taller
Torres García. Año 2, No. 13. Junio-julio
1946.
28 José Bergamín. "Aforística
figurativa". Op. cit.
29 Elena Olivera. "El silencio del pintor. Esteban
Lisa. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires,
1999
30 J. Torres García. "La liberación
del artista". Lección 1. Universalismo Constructivo.
Montevideo, 1934.
31 J. Torres García. La ciudad sin nombre.
Montevideo, 1941. Edición facsimilar. Montevideo,
1974,
32 J. Torres García. "No hubo remedio..."
. REMOVEDOR. Año 3, No.19. Setiembre de 1947.
33 J. Torres García. "El arte de América".
En Universalismo constructivo. Op.cit. P.841 - 849
34 Ibidem. P. 848.
35 J. Torres García. La ciudad sin nombre. Op.cit.
36 Nelson Di Maggio. "El pintor uruguayo que inventó
el Arte Madí." LA REPUBLICA. 22/6/1992
37 "Yo buscaba un nombre como Dadá. (...)
Y mire qué fantástico, después que
formé el nombre me di cuenta de que con él
aludía al materaliasmo dialéctico."
Entrevista de María Ester Gilio. BRECHA. 4
de febrero del 2000.
38 N. Di Maggio. "Artistas olvidados de la vanguardia
uruguaya." LA REPUBLICA. 23/1/1995
39 De "La mar en coche", una sección
anónima de MARCHA. Año 10, No. 433.
Montevideo, 18/6/48.
40 Revista Arte Madí Universal. No. 2. Buenos
Aires, octubre 1948.
41 También Roth Rothfuss es un seudónimo.
42 Roland Barthes. "L'art conceptuel". Le texte
et l'image. Pavillon des Arts, Paris, 1986. P. 63
43 Gyula Kosice. "Hacia Madí". Revista
Arte Madí Universal No. 6. Octubre 1952.
44 N. Perazzo y M. H. Gradowczyk. "Esteban Lisa:
un abstracto no situado." En Esteban Lisa (1895
- 1983). Fundación Esteban Lisa. Buenos Aires,
1997. P. 61
45 La primera exposición tuvo lugar del 18 de marzo
al 3 de abril de 1946, en el Salón Peuser de la calle
Florida.
46 J.L. Borges. "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius".
En Ficciones. Buenos Aires, 1944.
47 Carlos Real de Azúa. El impulso y su freno.
Montevideo, 1964.
48 J. Torres García. Universalismo constructivo.
Op.cit. 61
49 J. Torres García. Una ciudad sin nombre.
Montevideo, 16 de diciembre de 1941. Edición facsimilar.
Montevideo, 1974.
50 J. Torres García. Mística de la pintura.
Op. Cit. P. 11
51 J. Torres García. Una ciudad sin nombre.
Op.cit.
52 Perazzo y M. H. Gradowczyk. Esteban Lisa (1895-1983).
Op. cit., P.20
53 J. Torres García. "Del desconcierto actual
del arte". REMOVEDOR. Revista del Taller Torres
García. Año 2, No. 13. Junio-julio 1946.
54 Esther de Cáceres. "Torres García
Contra la Vorágine Materialista de la Época".
EL PAIS. 27/10/1957
55 Ver M. H. Gradowzyk . "Obras abstractas"
en esta publicación. P.....
56 Citado por José Emilio Burucúa. "La
biblioteca de Esteban Lisa: los libros y las ideas de un
pintor." En Esteban Lisa. Museo Nacional
de Bellas Artes. Buenos Aires, 1999. P.50.
57 Mario Gradowczyk. Esteban Lisa. Op. cit.. Buenos
Aires, 1997.
58 Ver M.H.Gradowzcyk. "Un modernista singular"
en esta publicación. P....
59 J. E. Burucúa. Ibidem. Registra y analiza
la biblioteca del pintor, haciendo referencia a sus lecturas
y las relaciones que entabla con su obra y su particular
apartamiento de los medios más transitados. Esteban
Lisa. Op. cit.. Buenos Aires, 1997.
60 Esteban Lisa. Kant - Einstein y Picasso. Buenos
Aires, 1956.
61 Emir Rodríguez Monegal. Literatura uruguaya
del medio siglo. Montevideo, 1966. Todo el capítulo
(P.13 a 109) "Introducción: Una generación
polémica" describe y analiza el período
anunciado en el título con la información
excepcional, con la lucidez crítica de quien más
que privilegiado testigo, más que "crítico
militante, actor en los acontecimientos que se reseñan"
("Prólogo", P.10) fue uno de los
mayores responsables de la realidad que presenta.
62 E. Rodríguez Monegal. El juicio de los parricidas.
Editorial Deucalión. Buenos Aires, 1956.
63 Sobre más datos relativos a estas publicaciones
y sus contenidos, ver las consideraciones que formula, en
este sentido y en este mismo volumen M. Gradowczyk. P. ....
64 Torres García formó parte de un grupo de
intelectuales que contribuyó a financiar la publicación
del primer libro de Felisberto Hernández, Por
los tiempos de Clemente Colling (Montevideo, 1942).
65 Guido Castillo. "El Taller Torres García".
En ENTREGAS DE LA LICORNE. 2a. época. Año
1, No. 1. Montevideo, 1953. Ps.161-164
66 Francisco Espínola. "Conferencia pronunciada
en la última exposición del Maestro J. Torres
García." en Amigos del Arte, agosto
de 1949. REMOVEDOR. Año VI, No.27, diciembre
de 1950.
67 Juan Carlos Onetti. "La Asociación del
Arte Constructivo". MARCHA. Año III.
No. 81. Enero de 1941.
68 J. Torres García. "La liberación
del artista". Lección 1. Universalismo Constructivo.
Montevideo, 1934.
69 Carlos Real de Azúa. "Joaquín Torres
García". En Antología del ensayo
uruguayo contemporáneo. Tomo I. Universidad de
la República. Departamento de Publicaciones. Montevideo,
1964. P. 95
70 J. Torres García. Lección 53. Universalismo
constructivo. Op.cit. P.377
71 J. Torres García. Ibidem. P.370
72 J. Torres García. Mística de la pintura.
Op. Cit. P.16
73 Montevideo, 1939.
74 Citado por Esther de Cáceres en "Alma
y creación de Joaquín Torres García",
conferencia pronunciada en el Museo Nacional de Bellas Artes.
Montevideo
75 J. Torres García. "La liberación
del artista". Lección 1. Universalismo Constructivo.
Buenos Aires, 1944.
76 Ibidem.
77 J.C. Onetti. Op.cit.
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